La escritora y curadora feminista Kekena Corvalán conducirá la Masterclass Cine, géneros y sexualidades, que se presentará el jueves 9 a las 18 hs. en la sede de DAC, Vera 586, en forma gratuita, con inscripción previa en dac.org.ar/genero.
«En esta charla pensaremos el cine como el dispositivo clave para la modelización de imágenes e imaginarios de la modernidad, y al mismo tiempo, de su disrupción posible en tanto tensión de subjetividades singulares y colectivas. Partiremos del concepto de tecnología de género para presentar temas, modos y planos de aproximación posible a la cuestión de género, cuir e interseccional desde el cine argentino», expresa la gacetilla informativa.
-¿En qué consiste Cine, géneros y sexualidades? ¿Qué van a encontrar los asistentes a esa clase maestra?
El objetivo es abordar la relación entre estos tópicos a partir de dos elementos: por un lado, pensar el cine como una gran tecnología de género, como una gran modelización del mundo. El cine nos ha enseñado a besar, a reconocernos, a desconocernos también. Por otro, plantear una serie de categorías de los feminismos. Actualmente se discute justamente desde las cuatro olas pensar cómo pensamos nuestros géneros y nuestras
sexualidades. Va a tener un poco de las dos cosas: el sistema cis, el sistema sexo-género y la cuestión del cine. Con énfasis en el cine argentino.
-Justamente, la masterclass se promociona con una imagen naif (o no tanto) de Luis Sandrini rodeado de mujeres vestidas de blanco, mirándolo embelesadas. ¿Qué te sugiere esa imagen, desde cuándo hay en el cine argentino –aun en las comedias blancas de los años 40- un componente sexual?
Lo tiene desde sus comienzos. Argentina es precursora en el cine porno, con la película El sátiro, que está rodada en la primera década: 1907 o 1908. Tendría que recurrir a Alejandra (Portela), no soy historiadora del cine (Risas). t tengo que aclarar. También hubo directoras en esa época del cine mudo, que ahora estamos reencontrando. Pero -como bien dijiste- en los años 30 y a partir del cine sonoro más que nunca, el lugar de la mujer toma un lugar muy especial. Casi diría que no habría cine argentino si no fuera por la mujer como una categoría romantizada. Y justamente lo que vamos a discutir es esa categoría. El cine argentino -el cine del mundo, en verdad- se creó a partir de la categoría de mujer como objeto a ser mirado, a ser contado por la mirada del varón.
Y Los tres berretines es muy importante, porque uno de los berretines es el cine, que es fundamentalmente femenino. Está totalmente feminizado. En las hijas de un señor que no trabajan. En todo lo que este señor –que es padre de familia- se cruza. Con estos hijos a quienes les gusta el fútbol, el tango y el cine. Estas mujeres salen al cine con un varón. Y ese varón es un varón gay (el personaje de Cholo). Parece un varón que es casi una mujer: está totalmente feminizado, parodiado, como maricón. Y es un fanático del cine, y es quien lleva al cine a las mujeres, a ese mundo de ensueño. Qué fundante: ya desde Los tres berretines, uno de nuestros grandes mitos de la cultura popular, ya está presente esa mirada que asocia mujer a cine y que asocia disidencia, porque aparece el primer maricón del cine.
-¿El sexo es un componente del cine a través de mecanismos inconcientes? ¿O la inserción del mismo, en géneros no necesariamente afines, es deliberado?
Creo que es deliberado. Hay como dos grandes aparatos para leer el cine desde la mirada crítica. Uno es el estructuralista, con lo que nos enseñan las escuelas tipo (Christian) Metz, (André) Bazin, que lo analizan con un sistema de estructuras de significantes para tratar de hacerlo lo más científico posible. Otro es la mirada psicoanalítica: todavía tenemos a (Slavoj) Zizek con la cuestión de la estructura del cine en torno a lo reprimido, a lo inconsciente, no solamente en el surrealismo.
En el medio viene el feminismo a plantear que hay otra posibilidad, porque ni el estructuralismo ni la mirada psicoanalítica nos reponen a nosotras en nuestra subjetividad como sujetas de ser miradas o de generar esa mirada. Entonces aparece una mirada política del cine, que aporta el feminismo. Y que creo que está muy presente en el cine de las compañeras, de las pibas, que no es estructural ni psicoanalítica. Es más: repudia un poco ese psicoanálisis que nos ve desde una carencia, de que nos falta algo. Y no nos falta nada, claramente.
-¿Cómo fue cambiando tu mirada con relación al cine argentino, a partir de tus búsquedas y tus enfoques?
Hay un punto de inflexión muy fuerte, si bien como curadora vengo trabajando con artistas mujeres desde mucho antes: es en el 2015, cuando se empiezan a organizar un montón de compañeras –como las MUA-, cuando muchos festivales empiezan a discutir la mirada de género. Y esto tiene que ver con la con la lucha de las pibas en la calle, con la cuestión de la disputa por la ley de interrupción voluntaria al embarazo, el 3J, la reacción contra los femicidios. Las pibas fortalecieron la cuarta ola.
La primera vez que nos juntamos con Lily Paolinelli era el 2006, para pensar en listas de directores. Casi no había directoras mujeres y muchas compañeras nos decían “eso es una exageración de ustedes, nosotras tenemos espacio, podemos hacer el cine que nos gusta, ganamos lo mismo”. Pero en ese 2015 hubo un cambio. Y se puso de relieve que no era así.
Hoy no hay agenda, les guste o no les guste, que no incluya a las mujeres en una mesa. También es para discutir por qué tiene que haber mesa de género, ¿no? Por qué tenemos que seguir teniendo nuestros cinco minutos en el Festival de Mar del Plata. Es súper necesario como espacio, pero al mismo tiempo también no nos deja discutir otras cosas: cómo filmamos, qué queremos. Creo que fueron las mismas pibas y las mismas directoras, que son de primerísimo nivel y que están políticamente muy plantadas, quienes nos abrieron a nosotres a ver ese cine desde otro lugar. Y digo pibas como una categoría política, no etaria (Risas).
Julia Montesoro