Cristian Bernard estrenó el viernes 8 en 67 salas de España su primera película producida en ese país, Bajo tus pies, un cuento de horror clásico protagonizado por Maribel Verdú que después de exhibirse en el Bafici se estrenará comercialmente en salas argentinas en septiembre.
Bajo tus pies gira en torno de una mujer separada con dos hijos que se muda a un departamento por un precio muy accesible y al poco tiempo de estar ahí empieza a notar que en el piso de abajo ocurren cosas raras.
-Bajo tus pies es una producción española de terror que demoró más de una década para hacerse. ¿En algún momento tambaleó el proyecto?
El realidad demoró más de trece años. Fue un proceso muy arduo y lleno de volteretas. Es una película que intenté hacerla en Argentina y no pude por varios motivos, que no creo que se pueda reducir a uno solo. Calculo que algo de culpa tengo yo. Pero igual no lo largué. Uno puede decir «Pero tanto lío con una película de terror». Lo que pasa es que es una película de terror muy personal porque tiene elementos de mi infancia y de mi mamá. Elementos que surgieron a partir de que yo vivo en un edificio, y el disparador de la película se inició en ese edificio. Nada paranormal, lo aclaro para que la gente no se asuste. En alguna oportunidad se lo conté a Hernán Moyano, que es uno de los guionistas, mientras escribíamos otro guion. Y me dijo: «Ahí hay una idea para una película». Desde entonces me propuse llevarlo adelante.
-Bajo tus pies se estrenó en España, así que ya no es un spoiler: ¿qué historia cuenta?
Se estrenó en España y en septiembre se presentará en salas argentinas. Es un cuento siniestro, infantil, clásico, urbano y contemporáneo. Y está todo el cine que yo amo en la película. El argumento es éste: una madre se muda a un departamento que tiene un precio de alquiler muy extraño para lo que es y se muda con sus dos hijos. Ella tiene un pasado, una mochila que es casi como un MacGuffin en la película, que no permite que los niños hablen con su exmarido, con el padre. Hay una historia atrás, un pasado oscuro. Pero lo que empieza a pasar es que empiezan a escucharse gritos todas las noches, que le terminan robando el sueño a la protagonista. A partir de ahí viene una degradación psicológica. La cuestión es qué van a hacer los niños frente a esa degradación de su mamá. Esa es casi la aventura de la película: ¿cómo hacemos para que mamá vuelva a ser la de antes? Es una peli que reúne todo el amor que yo tengo por el cine con el que me formé, que es el cine de Roman Polanski principalmente, y que abraza a otros cineastas también. Mucha gente dice que es una película cinéfila, pero yo entiendo que el cine es una tradición. No soy un tipo que tenga una cultura literaria amplia, sin embargo sí cinematográfica. Y ahí están todas mis películas y todo el cine que amo.
–¿Es más difícil dirigir terror que un drama, un policial u otros géneros que vos frecuentaste? Por otro lado, el uso de la inteligencia artificial y la tecnología, ¿dificulta o destaca más el relato clásico?
Es muy buena la pregunta. Hacer terror es un género complejo. Yo ya había experimentado algo en Ecos de un crimen, que es una película de invasión, lo que se llama en inglés “Home Invasion Movie”. Pero es más un thriller relacionado con (Alfred) Hitchcock o con (Brian) De Palma. Esta es una película claramente de terror clásica. Pero no es una película de sustitos. Hoy el cine de terror internacional está plagado de estos golpecitos, los “jump scares”, del efectismo. Traté de que la película fuera lo más analógica posible, que tuviera lo mínimo indispensable. No digo que no me haya apoyado en algún recurso digital, pero es una película de cámara, de actuación y por otro lado es un drama familiar. Para mí las buenas películas de terror son dramas familiares. El Exorcista es un drama familiar; El bebé de Rosemary es el drama de un matrimonio en crisis absoluta…El tipo vende a su mujer, hace un pacto con tal de llegar al éxito. El Resplandor es un drama familiar, sin lugar a dudas. Ni hablar Don’t Look Now, una película que amo, con Donald Sutherland, que acá se llamó Venecia Rojo Shocking. Siempre son dramas humanos con una faltante, una pata que falta en esa familia. Y volver al relato clásico para mí es necesario en estas épocas.
-La parafernalia de efectos desvirtúan la importancia de la narración.
Yo me formé de otra manera. Cuando voy a ver estas películas nuevas -a veces con mis hijos-, salgo atiborrado. No entiendo para dónde van los personajes, incluso por cómo están contadas. Es un bombardeo. Sé que parece un viejazo lo que cuento, pero mi refugio, por ejemplo, cuando estaba filmando esta película, era John Ford. Yo a la noche me voy a dormir con una película y mi refugio era él. Aunque estaba haciendo una película de terror, nadie cuenta una historia como Ford. Mi refugio también era el cine clásico de terror español, el de Chicho Ibáñez Serrador, como La residencia o ¿Quién puede matar a un niño?. Allí uno ve puesta en escena. Y hoy se filma de otra manera. Para muchos, mi forma de filmar puede resultar anacrónica o antigua. Pero es el cine que yo sé hacer.
-Anacrónico o no, es el cine que se necesita. Del otro lado hay mucha tecnología pero poco contenido.
Ahí entrás en otro terreno: el cine está cambiando por las necesidades de las plataformas. La gente abandona los contenidos —palabra que detesto— a los dos minutos porque estás compitiendo con el teléfono, con YouTube. Entonces, si te fijás, hay golpes de efecto cada dos o tres minutos para que el espectador devuelva la atención. Hay que repetir porque por ahí te perdiste algo en ese tiempo mientras veías el teléfono. Entonces te vamos a reiterar un poco las tramas para refrescarlas.
No digo que todo lo de las plataformas sea así porque hay cosas buenas. De hecho, en esta película está Netflix España y me dieron una libertad absoluta. En ningún momento tuve un «che, vení al minuto cinco». Pero hay que entender que tampoco es un original de Netflix: si hubiera sido así, por ahí hubiera sido distinto.
-Después de tanto tiempo de intentar hacerla, ¿cómo surge la posibilidad de la producción española y además con Maribel Verdú de protagonista?
Antes había otra actriz que prefiero no nombrar, que siempre tenía otra película como prioridad antes que la mía. Llegó un momento en que me cansé. En uno de esos momentos, Maribel lee el guion. Yo siempre había pensado en ella, pero me parecía imposible: es como pensar en Meryl Streep o Robert De Niro. Maribel es una de mis heroínas cinematográficas. En ese momento había un productor que le acercó el proyecto y ella se volvió loca. A la semana estábamos teniendo un Zoom. Yo estaba en la Argentina, ella en España y ya había leído el guion: entendía todo, comprendía los códigos. Hay mucho miedo de los actores al género a quedar mal parados, a lo bizarro. No fue el caso. Después, por H o por B, se volvió a caer. Vino la pandemia, hice Ecos de un crimen y en ese momento aparece Guido Rud, productor que creyó en la película. Me dijo que la íbamos a hacer pero en España, porque realmente era muy accidentado pensar en Argentina. Yo siempre tuve muchos problemas para poder hacer el cine que quiero. Lamentablemente, me hubiera encantado hacerlo en Argentina. Pero se armó la ingeniería financiera junto con Carlos Juárez, el productor español que hizo El hoyo. Y la verdad que se pudo hacer por ellos y por Maribel, porque ella nunca abandonó la película.
-¿Es cierto que al pensar el proyecto hiciste 4400 ilustraciones para plantear la película?
Sí, sí. Yo creo que si la filmábamos tipo los libritos esos que pasás rápido y se mueve el muñequito, ya estaba hecha. De todas maneras hubo que modificar muchas cosas y el guion también sufrió modificaciones, pero fue una película muy pensada.
-La habías concebido como una película de estudio y se adaptó a un departamento.
Absolutamente. Fue una locación real, un hallazgo absoluto que apareció de entrada. Te diría que el 80% está filmado en el edificio. Es casi como el Dakota de El bebé de Rosemary, pero de Bilbao.
-¿Cómo se eligió Bilbao como lugar donde transcurre la película?
Bilbao en este momento ofrece mucho “tax rebate”, mucha ayuda al cine. Y yo soy ciudadano español, tengo la doble ciudadanía. Por eso es una película enteramente española. No pudo ser coproducción. Lamentablemente, a muchos artistas con los que colaboré durante estos trece años no pude llevarlos. Me hubiera encantado que participaran Nelson Luty o Andrés Mazzon, que iba a ser el director de fotografía. Pero no se pudo porque era una película española.
-¿En qué cambió al convertirse en una película española?
Hay algo del idioma español que la transforma en un cuento aún más clásico. Nosotros tenemos una forma muy particular de hablar, pero este español le da una suerte de… como me dijo un crítico en el buen sentido: «Es una película anacrónica porque llega un momento en que te olvidás que transcurre ahora». La vocalización de los niños, el hermoso español que tiene Maribel, le dan una particularidad narrativa impresionante y sumamente clásica. Además de eso, la película llega en un momento oportuno porque en este momento en Europa hay un tema con lo habitacional.
-¿La crisis habitacional le da a la película un matiz político?
La crisis inmobiliaria no estaba en el guion cuando yo la iba a filmar acá. En esta versión, el demonio intenta tentar a la protagonista con poder ser propietaria. Si la comparás con El bebé de Rosemary, yo digo que en las películas de antes los pactos con el diablo eran por sueños. El diablo era todavía más seductor: ibas a triunfar en Hollywood. En este caso es un techo. Eso le dio a la película un subtexto político y la hizo un poquitito más conspirativa. Por eso no es nada más una peli de terror, sino que tiene un ribete a otro director que amo, Alan Pakula, de conspiración política siniestra. Esas cosas fueron apareciendo en España.
-¿Te interesa a vos producir un mensaje, un elemento político como en este caso?
Las películas de terror son más políticas de lo que parecen.
-¿Por qué?
Porque estamos viviendo en épocas muy oscuras en el mundo. Esta es una película sobre la luz, la batalla eterna de la luz contra la oscuridad. Por eso es un relato clásico. Pero en esa batalla, el mal opera de una manera muy elegante, que es como está operando políticamente en el mundo en este momento.
-Claro. Más sofisticado.
Sí, totalmente. Hay una metáfora con el momento actual que estamos viviendo. Sumado a que, digamos, en el edificio todo el mundo vendió a sus niños por bienes materiales. Cuando ves eso, puede ser una metáfora tranquilamente del consumo, del endeudamiento con las tarjetas, de vender nuestro país y no ocuparnos ni preocuparnos ni de la ecología ni de nuestros hijos. De alguna manera estamos vendiendo a nuestros hijos. Creo que tiene un mensaje político muy sutil. A mí no me gusta bajar línea, me gusta que eso esté por debajo. El que lo agarra, lo agarra.
-¿Qué nuevas lecturas advertiste al verla en España y en el Bafici?
Vi pocas veces la película con público. En el Bafici se pasó tres veces y fue hermosísimo por muchos motivos, porque hay mucha gente que sabe por todo lo que pasé. Por lo tanto, por ahí no es un público tan objetivo, que le pone más cariño a la película. Pero hubo funciones -sobre todo la última-, con gente joven, estudiantes de cine, estudiantes míos y exestudiantes, y ahí empecé a sentir que la película funcionaba con el público.
El tema es que no es una película cínica y hoy estamos acostumbrados al cinismo. Entonces mi miedo era que pensaran que la película es una ñoñería. Por ahí lo es, no lo sé. Al público español pude verlo. Después la vi en el Festival de Tallin con otro público, más distante. A mí me gusta meterme en las funciones con la gente y palparlo. No lo pude hacer en España porque volví el día que se estrenaba en salas comerciales, pero el preestreno fue hermoso. Igual fue con mucha gente que me quiere, por lo tanto siempre soy muy desconfiado.
-¿Qué querés, que vaya la gente que no te quiere?
(Risas) Esos generalmente van y después se expresan. Veremos con el tiempo. Mis pelis generalmente son recibidas raras en el momento desde 76-89-03, porque estoy como a contratiempo.
-Depende de cómo te miren. Alguna vez hablamos de Ecos de un crimen, que para mí era un relato clásico impecable excelente. Y para el público también.
Sí, sé que te gustó mucho la peli, pero viste que la crítica me pegó palos. Generalmente me corren por el lado de que no genero nada nuevo. Yo concibo el cine como si fuera alquimia: a través de las narraciones clásicas y de los viejos maestros puede surgir algo nuevo. Después, con el tiempo, me encuentro con muchos que dicen: «¿Sabés que la volví a ver y me pareció que la película era interesante?». Y yo digo: «Bueno, qué cagada, tarde, ¿no? Porque hubiera estado bueno que lo dijeras el jueves del estreno».
-¿Le das importancia a la crítica?
No. Voy a ser sincero: estoy muy acostumbrado a que digan cualquier cosa de mí. Acordate de 76-89-03”. Y acá meto un chivo: el excelente documental 76-89-23, de Fede Benoit y Ezequiel Mendoza habla de esa batalla, además de hablar de la actualidad. Desde que arranqué, la crítica prácticamente me dice: «dedicate a otra cosa, flaco». Y la verdad es que amo tanto el cine, y sobre todo ahora a los 57 años, que no tengo tiempo para detenerme. Sobre todo con lo que tardo entre película y película, probablemente pueda hacer dos o tres más (ojalá) y estoy pensando en eso. No tengo tiempo… no leo. A veces me dicen: «Che, hay muy buenos comentarios en Letterboxd», que es un sitio del público… Ni los miro. Si los veo, los leo después de un tiempo, porque ahora tengo que salir, difundir la película, que la gente la vea. Es una película que me gusta mucho ver, algo que no me suele pasar; cada vez que la veo me gusta más. Me parece que estoy en ese punto de la carrera. También es cierto que a veces hay muy buenos textos, críticos que hacen análisis buenísimos. Acá a veces se escribe medio con piloto automático, pero hoy hay toda una camada nueva -como “Perro Blanco”, de Fede Karstulovich, o “Sinergia”-, youtubers, gente que ama el cine y que genera textos que a veces son incluso mejores que las películas.
-Si tuvieras que recomendar Bajo tus pies a un espectador que la va a ver en septiembre en Argentina, ¿qué le dirías?
Que vayan a verla porque van a ver un cine que no se hace más, que es un cine de seres humanos. No es un cine donde explotan cabezas o vuela sangre. Van a ver la historia de una madre con sus dos niños que tienen que superar sus miedos más primitivos para poder alcanzar la felicidad. Es la historia de dos niños que quieren que su madre sea la de siempre. Yo voy a eso: el cine actual -y no solo el de terror-, ya no habla más de gente. Incluso las películas que pretenden ser profundas son películas de causas. A mí me gusta el cine político, por supuesto, pero tiene que haber gente. Si solamente tenés gente luchando por una causa y no hay dramas humanos, no hay conflicto: la película se evapora a los cinco minutos. Eso le ha pasado un poco a Hollywood y ha espantado al público con eso.
En ese sentido, Bajo tus pies es una película de seres humanos contada de una manera que ya no se hace, porque las películas de ahora ni siquiera parecen hechas por seres humanos. Se filma a cinco cámaras, todo es efectista, se arregla en posproducción. En Bajo tus pies, lo que ves en la cámara es lo que está.
Julia Montesoro