Productor, guionista y filmaker, Alvaro Rufiner es director ejecutivo de la Fundación Norma y Leo Werthein, productora de la serie Corazón americano, que se presentó en estreno mundial en el 29º Festival de Málaga, en el marco de la sección América, América. La serie está incluida en el plan de estrenos de esta temporada de DirecTV para plataformas.
Rufiner es guionista responsable del corte final de Corazón americano, serie codirigida con Uriel Sokolowicz que lo largo de siete episodios en siete países distintos descubre historias vivas, que solo pueden contarse desde adentro. En los valles y las selvas, entre desiertos y quebradas, hay sueños que laten en paisajes imponentes, patrimonio de la humanidad. Los protagonistas invitan a mirar a través de sus ojos. Y el paisaje se transforma con detalles que solo ellos saben ver. Corazón americano es un viaje al interior de una tierra que pulsa.
-¿Cuál es el origen y la razón de ser de Corazón americano?
La fundación existe desde hace mucho tiempo, pero hace tres años hubo un cambio porque muchas empresas del grupo le pasaron sus actividades de responsabilidad social. Entonces, de golpe creció. El grupo tiene empresas en siete países. A nosotros nos tocó entender ese cambio: esos lugares, esas diferencias. A partir de allí, surgió una idea que nos pareció integradora, que era crear una serie que mostrara lo mejor de esos países en relación a su gente y también a su territorio. Teniendo en cuenta que los ejes verticales de la fundación son la educación, la cultura y la sostenibilidad.
Así surgió la idea de Corazón Americano. Elegir siete paisajes distinguidos como Patrimonio de la Humanidad y filmamod a un niño protagonista en cada uno de esos lugares con una doble mirada: la nuestra y la de ese niño. Cada capítulo se construye a partir de allí. Nuestra mirada como aquellos que llegamos a ese sitio y la del niño que con una cámara nos cuenta su vida, su recorrido adentro de ese territorio, sus padres, sus abuelos. El primer capítulo lo rodamos en Purmamarca. Después hicimos los cafetales de San Bartolo, el desierto de Atacama, la selva amazónica en Brasil, Cuzco, Galápagos y Colonia del Sacramento, que no es patrimonio natural, sino cultural de la Humanidad.
A partir de esa primera selección trabajamos armando equipos mixtos entre nosotros y la gente que vive ahí. De se resultado construimos el guion. La música también es local.
El resultado es muy satisfactorio, sobre todo porque es la primera acción que hicimos con el sentido de aportar una mirada integradora, que nos permita encontrar los puntos en común que tenemos como Latinoamérica.
-¿Cómo se llegó al resultado final de siete capítulos, teniendo entre manos una geografía tan vasta?
-En principio pensamos en la serie con una duración de siete episodios. Pero cada vez que llegamos a un lugar vamos encontrando tanto material, tanta belleza, tanta riqueza que estamos evaluando para dónde seguimos.
Otra decisión compleja, que nos lleva un tiempo considerable, es la selección del protagonista. Frente a cada nuevo capítulo salimos a buscar a un niño que tenga la capacidad de contar su pueblo, su territorio, que no se asuste frente a la cámara, que pueda filmar, que pueda entrar en diálogo con el equipo. Eso nos lleva tiempo, porque a veces hay chicos que son geniales, pero después en el momento de filmar no saben cómo hacerlo o se asustan. Pero estamos muy contentos con los protagonistas.
-¿Cuáles fueron los mayores desafíos de logística y creativos para darle una unidad temática y estilística a estas diversidades?
Lo que nos llevó más tiempo, más cuidado y más detalle es la selección de ese protagonista. Porque eso nos permite durante el proceso reconfigurar el guion. En algún momento pensamos en hacerlo solo con los niños. Pero en el camino íbamos conociendo nuevos protagonistas. Los chicos nos presentaron a un artesano que era genial, que tenía una historia bárbara. En los cafetales de San Bartolo, en Colombia, un chico dialogaba con su abuelo que había sido el constructor del pueblo, de la iglesia del pueblo. Era una historia tan maravillosa, tan rica, que no sabíamos si debíamos seguir por allí. Pero hay que atarse al palo mayor para cruzar la tormenta. Y entonces decidimos volver a la historia de los niños: de su mirada, de su escuela, de la forma en que mira el pasado y se proyecta hacia adelante. Ese fue quizás el desafío más grande.
También hay desafíos logísticos. En Brasil, en el lugar elegido llueve todo el tiempo. Había que saber cuándo no se inundaba y también cuándo no estaba demasiado seco para que llegara la embarcación que iba por agua. Porque había un momento que el río bajaba mucho y no se podía llegar y otro en que crecía mucho… y tampoco se podía llegar.
-De esta diversidad de geografías y de protagonistas, ¿qué temas te impactaron?
Cuando te parás como guionista, director o con la cámara y ves esa inmensidad -llamale el desierto de Atacama o Purmamarca- cambia tu mirada. Uno ha ido como turista y para nosotros es la postal de donde a lo mejor iremos una vez en nuestra vida. Pero ese paisaje cambia cuando lo ves como ellos, que viven ahí y están en convivencia con eso. El paisaje impacta sobre la personalidad, sobre el ritmo de la persona. Los chicos de Atacama o la de Purmamarca son distintos al de San Bartolo, que tiene como paisaje la selva, el verde, el río. Es todo lo opuesto. Hay una gran diferencia en la forma que te hablan, en su ritmo, en su mirada. Cuando vas descubriendo eso se te abre un mundo. Y como siempre, desde que existe el digital, uno filma…(Risas)
-¿Cómo fue el proceso de editar, de seleccionar todo aquello que se filmó y que te deslumnbró?
Ese es un proceso largo porque siempre se filman historias corales a partir del protagonista: sus padres, sus abuelos, los compañeros de colegio, los docentes. En el caso de Atacama, el artesano del pueblo. Cuando tenés todo eso y te sentás en la mesa de edición, decís: «¿Qué dejo de eso?». El artesano es genial, pero me compite con el protagonista. Y hay que sacarlo. Cada vez que estamos ahí quisiéramos hacer películas de dos horas…
-Antes de Málaga, Corazón americano se presentó por primera vez en Iberseries & Platino Industria en Madrid. ¿Qué aspectos de la serie resonaron más en el público europeo?
Les gustó mucho la idea de armar equipos mixtos. De tener en general directores y cámaras de cada lugar. La edición es nuestra, pero muchas veces el director es del lugar y la música que usamos -incidental o leit motiv- también. En general, el cine es como una fábrica que se instala en un tiempo corto en un lugar, como una especie de invasión. En este caso, como nos importaba más la mirada propia, íbamos con un equipo muy chico y muy permeable a ver qué pasaba allí. Lo que más destacaron era ese proceso de ensamble entre esos dos equipos para lograr un resultado más orgánico.
-¿Cómo se logra ese acercamiento que propone la serie?
-No lo sé muy bien. Sí que hay muchas horas de diálogo, de escuchar, de ir y volver hasta entender por dónde es el mejor camino. A veces erramos, a veces tenemos que retroceder y volver a empezar. Siempre uno llega a cada lugar formateado porque tiene la información previa y comienza con un prejuicio: «este lugar te va a dar esto», «acá vamos a hacer tal cosa», «acá tenemos el cerro tal y acá tenemos otra cosa».
Desprenderse de esa información y poder entender qué te da el otro es lo más difícil. Llegás a un lugar que nos asombra y la gente te dice: «Sí, lo veo todos los días». Y lo que te emociona allí es cómo esa maravilla impacta en la gente. Escuchar eso y prestarle atención en cómo eso ha ido forjando este ritmo o este modo, hace que bajes. Que empieces a desprenderte del prejuicio de «vamos a poner la cámara acá y que el cerro esté para allá». Y a mirar del otro lado.
En eso ayuda mucho la mirada del chico que nunca tuvo una cámara en la mano. Su enfoque de golpe te revela otras cosas, tales como de qué forma usa ese lugar, cómo lo vive. Que es bastante diferente al que tiene uno, que generalmente tiene un acercamiento turístico al lugar. La serie escapa totalmente de esa postal turística y busca lo humano.
-Es lo que impactó en la presentación en el Festival de Málaga.
Siempre eso sorprende. Y sorprende mucho lo de los niños porque no es un chico de la Capital Federal que tiene su teléfono y está todo el tiempo filmando. Estos niños tienen otro ritmo, otra realidad. Tienen teléfonos también (eso ha llegado a todos lados), pero conservan otra relación con la mirada del lugar.
-Como director y productor te metiste en el desafío de trabajar con niños.
En general, siempre elegimos entre cuatro o cinco para el primer casting. Tenemos un productor local relacionado con una escuela o con un taller y va armando una especie de selección. Y después de eso empezamos a mirar, hablar y grabar. Hasta que encontramos a ese que tiene esa chispa que puede llevar el relato a mejor puerto. Ese es el proceso más lindo, más complejo y más largo.
-De aquellos contenidos que quedaron en el proceso del montaje, ¿hay un proyecto de continuidad?
Es que a partir de estos siete capítulos iniciales aparecen otras cosas. Por ejemplo, la idea de la relación que tiene Latinoamérica con el mar. Y allí aparecen otras posibilidades, con esas costas eternas que tenemos. Allí hay algo dando vueltas. No nos queremos quedar quietos (Risas)
Julia Montesoro / Desde el Festival de Málaga