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DIRECCION EJECUTIVA: JULIA MONTESORO

DIRECTORAS 2, el ciclo de Género DAC y GPS Audiovisual presentan «El silencio es un cuerpo que cae», de Agustina Comedi, en Cine Arte Lumière

DIRECTORAS 2 es el ciclo de Género DAC y GPS audiovisual que se presenta en la sala virtual de Cine Arte Lumière (www.cineartelumiere.com.ar). El viernes 27 de noviembre a las 20 hs. se exhibe el documental El silencio es un cuerpo que cae (2017), multipremiada ópera prima de Agustina Comedi. La película permanecerá en la sala virtual hasta el domingo 29 a las 22 hs. en forma libre y gratuita.

Agustina encontró las cintas de video que su padre Jaime grabó antes del accidente que le quitó la vida. Los secretos familiares que su historia y la de Jaime la empujarán a involucrarse en una búsqueda que revelará una historia marcada la sexualidad y el activismo político.

Premios. FICIC 2018 (Premio del Jurado a Mejor Película); Festival de Lima 2018 (Premio del Jurado a Mejor Documental); Vox Feminae de Croacia 2018 (Premio del Jurado a Mejor Película); Docs Barcelona Valparaíso 2018 (Premio del Jurado a Mejor Pelicula); BAFICI 2018 (Mención Especial).
Festivales. Selección oficial: International Documentary Film of Amsterdam 2017 (IDFA); Cinélatino Toulouse 2018; Film Fest Hamburg 2018; Brooklyn Film Festival 2018; Sicilia Queer Film Festival 2018;  L’Alternativa 2018.

FICHA TÉCNICA
Argentina, 2017 / 72’ / DCP Color / Español 
Dirección y guión: Agustina Comedi Fotografía: Agustina Comedi, Ezequiel Salinas, Benjamín Ellenberger
Edición: Valeria Racioppi
Sonido: Guido Deniro
Música: Virus
Producción: Ana Apontes, Matías Herrera Córdoba, Juan C. Maristany
Producción ejecutiva: Juan C. Maristany
Casa productora: El Calefón

Entrevista a Agustina Comedi sobre El silencio es un cuerpo que cae:

-¿Llegaste a entender qué buscaba tu papá filmando compulsivamente la cotidianidad, como si allí hubiera algo por descubrir o por revelar?

Creo que nunca voy a poder saber qué buscaba mi papá filmando tanto. Había una especie de sensibilidad artística desarrollada por él: coleccionaba arte, leía mucho y tenía muchos audios. La cámara le daba la posibilidad de una búsqueda estética, por algunos planos que vi en sus videos. También hay algo propio del auge del video, que abarató los costos y popularizó la posibilidad de tener una cámara y filmar. Otra posibilidad es que lo ayudaba a mantenerse al margen de las reuniones familiares: al estar detrás de la cámara quedaba afuera. También es cierto que filmar –construir un álbum familiar- es configurar el relato feliz, dejar algo para la posteridad.

-¿Cuándo supiste que existían esas cintas, cuándo empezaste a verlas y cuándo pensaste que con ellas podías armar una película?

Siempre supe que las cintas existían. Las encontré en una caja que estaba arriba de un placar, en la casa donde yo crecí: no estaban escondidas. Al principio no me animaba a saber lo que había. Hace unos siete años empecé a verlas. Al encontrarme con estas imágenes empecé a pensar en una película: al menos, en este tipo de documental. Fue muy rico encontrarme con su mirada, con su palabra. Una palabra que en la película quedó atravesada por la mía.

-¿Qué te motivó a hacer la película?

Es una historia que resume la de otras también. Cuando yo empecé a contar mi historia y a formarme en espacios políticos y de discusión, ese relato personal empezó a tomar cuerpo. Empecé a tejer otro tipo de relaciones y me di cuenta que era una historia que resonaba en muchas personas en un montón de sentidos. No necesariamente en relación a la diversidad sexual, sino a los secretos sexuales, a las imposiciones, a la moral. Esos temas que están ahí, tan presentes en nuestras vidas.

¿Cómo fueron los procesos de la escritura, de la filmación y de la posproducción?

El guión tuvo varias versiones. El proceso de desarrollo, que fue muy largo, se hizo acompañada por Ezequiel Salinas. Hubo muchas escrituras de guión, mientras recorrimos fondos de desarrollo. Eso me hizo escribir nuevas versiones, como actualizando el proceso creativo. Empecé a filmar con Ezequiel y un sonidista, y no funcionó. Entonces decidí ir sola. Reproduje la lógica del secreto, que funciona ante uno solo. Aunque estaba la cámara, en un momento se volvía invisible.

La posproducción fue el proceso más lúdico y colectivo de la peli. Valeria Raccioppi hizo el montaje, Guido Deniro el sonido y Ezequiel Salinas la post de imagen. Todo fue muy artesanal: la post de sonido tiene elementos extraídos de los VHS distorsionados, la post de imagen de las entrevistas están filmadas de un televisor, los efectos del VHS los hicimos sobre una casetera abierta, manipulando. Fue interesante ver cómo podíamos experimentar y tomar caminos no conocidos.

-La “estética VHS” es un protagonista más del documental. ¿Estaba decidido desde el primer momento? 

No fue del todo conciente. Pero siempre la vi así: estaba en la génesis de la película. Todo lo que se corría de ahí me saltaba. Por eso las entrevistas, que estaban filmadas en alta calidad, me chocaban un poco. Hasta que entendimos que necesitaban la mediación de una pantalla.

-¿Cuáles eran los miedos y los riesgos, personales y familiares? ¿Qué pactos o compromisos se rompieron a partir de esa decisión?

Muchísimos: claramente es la historia de un secreto. Había un montón de fuerzas operando para que no saliera a la luz. En un momento entendí que éramos todos víctimas de ese secreto y lo vivimos con mucho peso. Y que cuando eso se corre es porque en realidad no hay gravedad. Más bien todo lo contrario: en la historia hay más amor que otra cosa. Se rompió el pacto de silencio, pero se construyeron otros compromisos mucho más honestos y legítimos a partir de la película.

-¿Con qué criterio estético y narrativo hiciste la selección de las cintas y el montaje? ¿Cuántas versiones montaste hasta llegar al resultado final?

Hubo unas tres versiones de montaje antes del final. El documental está parado sobre la idea de que hay una especie de lectura hecha desde una sala de montaje. Es la sensación del que narra la película: alguien que tiene los pedazos de su vida, hecha con registros de archivo y de encuentros. Yo estuve parada ahí, intentando armar algún sentido a partir de esos pedazos.

Esa fue la idea rectora: cómo dialogan esos pedazos entre sí, o cómo me resuena una persona trans de casi 70 años, que sintió que tenía que ser buena hija, buena alumna, buena un montón de cosas para compensar la falta de su ser femenina. Me sentí identificada con eso, aunque por otra vía: mi sensación de falta no estaba ahí, pero en alguna parte estaba. Sobre esas tensiones trabaja la película.

-¿Qué querías contar?

Quería hablar de la libertad y del deseo. De la complejidad de esa construcción. De lo difícil que es poder ser libre.

-¿Qué significado tiene la alegoría del David en la primera escena de la película?

La primera escena va en esa dirección: condensa los deseos y las pulsiones que pueden convivir en una persona.

-¿Cómo fue la búsqueda de la gran cantidad de testimonios que conforman no solamente el entramado familiar sino que además aportan el contexto histórico, familiar y de la condición de homosexual a lo largo del tiempo?

Esa búsqueda tiene que ver con mi universo afectivo. Muchas de esas personas son mi familia. No necesariamente la biológica, sino mi familia afectiva. Son personas muy cercanas que formaron parte de mi adolescencia. Que me cuidaron, me guiaron y me ayudaron a armar la imagen de mi papá.

El momento de hacer la película, puntualmente, fue muy trasformador. Porque me vinculé con ellos con otra frecuencia y más profundamente. Además debí acompañarlos en ese tránsito tan difícil de exponer cosas que les costaba decir. Fue como conocerme a mí misma, en ese tironeo de querer obtener algo que al otro le está costando. Hay un valor que radica en eso: tirar la cuerda un poco más, pero sin hacer daño. En el documental se dirime mucho de la humanidad. Por eso es tan importante que las documentalistas seamos éticos y éticas y nos cuestionemos nuestro trabajo. Siempre hay una dimensión política y humana. A la vez, mi formación en espacios LGBT y feministas también fue guiando y dándole sentido a la búsqueda.

-¿Por qué tu mamá no aparece?

Lo decidió ella. Lo fuimos charlando durante el proceso, pero decidió no participar.

-¿Qué pudiste descubrir de tu papá (o de tu vínculo con tu papá) a partir de ver la película terminada?

En los años que compartimos, de alguna manera me trasmitió algo de esa libertad, de esa apertura, de una forma de pensar más amorosa. No sé cómo, pero esa información estaba ahí y se volcó en la película. Es difícil de explicar, pero mi familia es muy amorosa y no careta, aunque el entorno fuera profundamente homofóbico y violento. Crecí en un hogar en el que había una cierta verdad de fondo, pero no estaba tan oculta. De eso me di cuenta cuando hice la peli: que esa libertad me fue dada en los primeros años de mi vida.

-¿Y de vos misma?

(Silencio) Cuando empecé el proceso era mucho más rígida. Aprendí a entender que las personas son complejas, tanto como las verdades. El gran aprendizaje de la película fue poder entender el alma humana, con sus luces y sus sombras. No es que la entienda cabalmente, pero asomarme a eso fue muy impactante. Yo era como más punk. Lo sigo siendo, pero ahora soy una punk más suavecita.

Norberto Chab

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