El reciente lanzamiento del vodcast Universo Montes-Bradley tiene el propósito de introducir la obra documental del cineasta argentino Eduardo Montes-Bradley al público latinoamericano y crear un contraarchivo discursivo en español que acompañe el peso que sus películas ya tienen en distintos circuitos norteamericanos.
Universo Montes-Bradley está disponible en el canal de YouTube de Eduardo Montes Bradley y a través de la web www.embradley.com.
-Acabás de lanzar el ciclo de entrevistas Universo Montes-Bradley en vodcast. ¿Cómo fue el desafío de sintetizar tus ideas, tu forma de concebir el audiovisual en poco más de 20 minutos por episodio?
Creo que no lo podría haber hecho de no haber mediado tu participación. La posibilidad de que alguien busque organizar esas ideas y esos conceptos en algo que tenga sentido y que se pueda… me gusta usar la palabra «traducir». La transliteración; es decir, que lo que yo quiero decir pueda ser entendido por la audiencia que te conoce. Entonces eso me pareció absolutamente formidable. Por cada una de las personas que puedan entenderlo o acercarse a estos planteos de los que hemos estado hablando, hay cien más.
-El primer episodio del podcast se titula «El contraarchivo». ¿Qué representa este concepto para vos? ¿Cómo se vincula con tu obra documental?
En un principio me gustaba hablar de archivo documental. Pero había un contrasentido: era como una especie de suicidio intelectual, porque generar un documental para archivarlo es volver a poner las ideas, la documentación, la investigación y el trabajo intelectual en el lugar del cual lo sacaste. Como sacarlo de un cajón para ponerlo en otro. Entonces, ¿qué sentido tiene pasar y atravesar por las penurias a las que nos somete el cine documental para poder crear un hecho audiovisual que después termina archivado en una filmoteca? Ir al Archivo General de la Nación o a cualquier otro (puede ser la Biblioteca Pública de Nueva York), a recuperar imágenes y sonidos para crear nuevas imágenes y sonidos que van a ir a otro archivo es el sentido del archivo. El contraarchivo es crear algo que sirva para recuperar todo eso, que continúe, que esté vivo, que no se pierda, incluso que lo puedas cambiar.
-Además trayendo al presente personajes que en tu filmografía norteamericana pertenecen a otros momentos de la historia.
Sí. Creo que hubo una versión modificada de La hora de los hornos de Pino Solanas tardía (NR.: Fue estrenada en 1973 y restrenada en 1989 y en 2008 se lanzó una versión reeditada que recuperaba metraje). De la manera en que nosotros trabajamos hoy, puede hacerse mucho más efectivamente. ¿Por qué no pensar en documentales vivos? ¿Por qué los documentales no pueden modificarse?
-Esa es una de tus preocupaciones al hacer una obra documental: que el personaje cobre vida y que además -aplicando una palabra que te gusta emplear- tenga «porosidad».
Sí, sí. Esa idea de porosidad… la primera vez que escuché ese concepto de «personalidades poco porosas» vino de Horacio González durante el trabajo que hicimos sobre Julio Cortázar, en la cual él hablaba del mármol, del bronce y de lo que el mármol y el bronce tienen. Ya lo sabemos (él no lo sabía), el mármol sí tiene porosidad, pero de eso me enteré luego trabajando sobre escultura. El bronce no. Por eso, cuando hablamos de bronce y constituimos personajes históricos en bronce nos es muy difícil volver a manipularlos, a cambiarlos. Y nosotros sí cambiamos: yo pienso distinto hoy de lo que pensaba ayer.
-Al mirar en retrospectiva tu filmografía, a través de esta serie de entrevistas, ¿cambiaste tu propia definición sobre cuál es el fin de hacer un documental?
-Absolutamente sí. Creo que incluso desde un principio yo hablaba de perfiles biográficos y me volví bastante antibiográfico últimamente. La idea de las biografías empieza a molestarme profundamente, seriamente. Creo que soy abiográfico. ¿Por qué? Porque la cuestión no pasa por la cuestión biológica, no pasa por estos documentales en los que siempre empezábamos diciendo, así como Osvaldo Bayer empieza en el suyo: “Yo nací tal día de febrero de 1927 en Santa Fe». Lo que tiene importancia es que su nacimiento nos permite entender Santa Fe en 1927. El individuo tiene que servirnos para entender sus circunstancias y no las circunstancias para entender al individuo.
-¿Esta idea de que el individuo está al servicio de las circunstancias es el eje de tus trabajos actuales?
Sí. Ese es un aspecto que incorporo a mi trabajo. Me interesa porque empiezo a pensar en mí como un traductor de situaciones más que como un biógrafo. Y no de personas, sino de las circunstancias de esas personas. ¿Cómo lograrlo, qué necesito si necesito que mis hijos eventualmente sepan quién fue Julian Bond, quién fue Martin Luther King, quién fue Osvaldo Bayer y que mi madre entienda quién es Paul Chaleff, quién es Joy Brown, quiénes son estos artistas sobre los que yo estoy trabajando? Pensando en mí como en un traductor. Si me dedicara simplementea plantear las particularidades biográficas, el trabajo moriría ahí porque no sería más que una serie de datos. Pero si contextualizás esos datos y traducís quién es esa persona, esa persona no solo es querible, sino que te ayuda a entender el tiempo.
–En un contexto donde el cine independiente latinoamericano tiene cada vez mayores dificultades para encontrar fondos con los cuales financiarse. ¿Cómo funciona tu esquema de producción y realización?
Está basado fundamentalmente en la estructura de la letra de un tango que dice: «¿Dónde hay un mango, viejo Gómez? Los han limpiao con piedra pómez» (Risas). El tema es, ¿qué es lo que podés hacer? ¿Con cuánto lo podés hacer? ¿Quién está interesado? Tiene que haber alguien. La mayor dificultad que presenta la realización en documental está generalmente en uno, porque uno -y nadie más- está interesado en hacer ese documental. Y si nadie más está interesado, aparentemente todavía no puede hacerse. No digo que no debería sino que todavía no puede hacerse. En muchas oportunidades tuve que hacer un trabajo de cine documental sobre ciencia para fundaciones científicas que me han pagado muy bien. Eso me ha permitido tomar ese dinero y gastármelo en contar las historias que yo quería contar. De otra manera tenés que encontrarle a cada película su novio o sus novias. Te puedo dar un ejemplo muy concreto en este momento. Por ejemplo, estoy tratando de juntar el presupuesto que es necesario para hacer la película de Paul Chaleff. Es un escultor que tiene mucha obra en el MoMA, tiene obra en el Metropolitan Museum of Art. Es un nombre consagrado dentro de la cultura de cerámica, con una gran formación en Japón. Lo primero que dije es, ¿a quién le tiene que interesar esta película? A los que coleccionan su obra. ¿Y quiénes son ellos? Con la complicidad del mismo artista se hizo una presentación. Se lo recomiendo a todos: es algo que habría que hacer. A partir de ese momento empecé a contactarme con personas que han pagado por sus esculturas cifras considerables que superan los 200 mil dólares. Me acerqué a ellos para decirles: «Si yo hago esta película, no solo se jerarquiza la obra de Paul, sino que jerarquiza tu propia colección». Y son esas personas quienes podrían colaborar con dineros de sus bolsillos a la fundación que se encarga de recoger los fondos para esta película, que es el Documentary Film Fund.
-El Documentary Film Fund es la entidad sin fines de lucro que fundaste con Soledad Liendo para desarrollar tus proyectos.
Sin fines de lucro, pero con fines de locro (Risas). En este caso el locro no es el que me como yo, sino la película concretada que nos alimenta a todos. Pero el gran enemigo en todo caso es el egoísmo, es el narcisismo, es esta idea de decir: «Yo creo que esta película se tiene que hacer». Con eso no alcanza. ¿Hay alguien más que crea que se tiene que hacer? Ahí es donde está la pregunta. ¿Quién más cree que esta película debe poder contarse? Tengo un ejemplo de una película que abandoné hoy, por ejemplo, porque no hay nadie más que quiera contarla. Chau, no se cuenta. Pasemos a otra cosa.
-¿Cómo se defiende la libertad del ensayo frente a los intereses de estos fondos privados, de estas entidades privadas? ¿Cuál es el límite para vos, para un creador?
Es muy curioso. Yo no pienso en esos términos. Definitivamente no creo que haya diferencia entre un fondo privado y un fondo público, porque el fondo público está administrado por personas privadas. Es decir, cambian los gobiernos, cambian las circunstancias y cambian las políticas de Estado. Entonces, te vas a encontrar con que cada política privilegia determinadas políticas, ya sean de izquierda o de derecha o lo más ecuánime posible. No hay mucha diferencia. Siempre están los individuos detrás del dinero. Lo que está claro es que no se puede producir sin dinero. Y lo que sería ideal sería tener una persona idónea detrás de las donaciones o un estado idóneo detrás de las políticas de fomento cinematográfico. Y no siempre es así.
-Vos destacás que hacés películas de una forma y para un circuito que el cine comercial no haría y para un circuito que no miraría. ¿En qué consiste esto exactamente?
Mis películas están destinadas a perder dinero y a ser un fracaso de taquilla (Risas). Es decir, son los dos aspectos fundamentales de mi obra. Eso no quiere decir que no se vean. Mi película sobre Evita, por ejemplo, que se llama Evita el documental y es del año 2005, tiene ya más de dos millones y medio de vistas acumuladas en bibliotecas públicas. No se ha dado en la Argentina nunca. Tampoco tengo ningún interés de que se dé, porque podés acceder gratuitamente en múltiples plataformas, no solo en YouTube. Podés acceder a través de bibliotecas públicas en cualquier parte del mundo. El año pasado en la India la vieron más de 24 mil personas. Es la visión más anarquista posible sobre la producción del cine o al menos, la producción del cine documental. No hay inversores. Cuando la gente dice: «Bueno, ¿cómo voy a recuperar mi dinero?». «Ni se te ocurra -le digo-. Nadie puede recuperar su dinero con mis películas».
-Pero también son películas que no van por el circuito comercial ni convencional. No te preocupa lo que digan los algoritmos o lo que pauten las plataformas.
No. Creo que los algoritmos y las plataformas las cambiamos nosotros. Nosotros tenemos la posibilidad de hacer eso. Por otra parte, no creo en que las formas tradicionales sigan siendo tradicionales hoy. Ya sabemos dónde terminó el cine Cosmos. Fue una gran etapa de mi vida que yo adoré, con Luis Vainikoff y toda su gente. Y antes de Luis Vainikoff, al padre y el Partido Comunista. Fue una época brillante, maravillosa, pero se terminó. No existe más eso, no hay más proyectoristas. Y el efecto sala a mí en lo particular me tiene sin cuidado porque mi trabajo es ensayístico. Hasta creo que se experimenta mejor en la soledad de tu casa. Y si es con una pantalla de 100 pulgadas, mejor.
–También es distinta la audiencia. Comentaste que hay cerca de 40 mil bibliotecas entre universidades y entidades culturales en los Estados Unidos, donde estuviste residiendo desde hace más de dos décadas y donde hiciste toda esta obra. Allí están alojadas tus películas, disponibles en forma gratuita.
Absolutamente. Incluso, últimamente apareció una modalidad nueva: que una universidad me pide comprar los derechos a perpetuidad de una determinada película. Es el caso de la de los hermanos Piccirilli, los escultores del siglo XIX. Me ofrecen una cantidad de dinero (simbólico, suponte 500 dólares), con los cuales piden a cambio un archivo de la película. Y lo incorporan a los sistemas de ellos en caso de que la próxima guerra nuclear desaparezca Kanopy, la plataforma donde actualmente está alojada. Lo hacen de esa manera y me resulta muy interesante.
-El vodcast “Universo Montes-Bradley” también tiene la finalidad de llegar a nuevos públicos. ¿Cuál es el público que vos imaginás, las audiencias digitales a la que querés llegar?
Es muy simple: hace un par de meses se exhibió en la Biblioteca Nacional la película Deliciosas perversiones polimorfas, el documental que hice con Alberto Laiseca. En la sala había un número importante de 13 personas. No tiene mucho sentido hacer una película para que 13 personas la vean en la sala Borges en la Biblioteca Nacional. Constituye un orgullo patrio y me encanta. Y así como me molestan otras cosas (como el monumento al Papa Juan Pablo II afuera de la biblioteca, aunque ese es otro tema), me da mucho gusto que Laiseca esté adentro, que se vea, que se discuta.
Pero lo que quiero con estos vodcasts, lo que me gustaría ver, es que la base de datos en donde estos escritores argentinos fueron contextualizados y estudiados hasta el hartazgo, con los cuales hemos pasado temporadas desde Ana María Shua, Héctor Tizón hasta Alberto Laiseca -hay casi 30 películas de escritores argentinos-, puedan formar parte de la consulta directa. Incluso me los imagino fraccionados. Invito a la gente a que tome mis películas, las corte en pedacitos y las use para enfatizar determinados aspectos. Trabajarlas como si fuesen un rompecabezas, tomar esas treinta y tantas películas y cada vez que se habla del primer peronismo, por decir algo, podés hacer una película con todas esas perspectivas de todos esos escritores sobre ese particular episodio de la política argentina. Es decir, busco que se usen las películas para pensar, no como objetos artísticos muertos, no como monumentos que hay que observar. No me interesa la crítica, me interesa que ayuden a que el pensamiento circule, como decía David Viñas.
Julia Montesoro