El lunes 27 se estrena mundialmente La virgen de la tosquera, de Laura Casabé, en el Sundance Film Festival. Con una mirada autoral que atraviesa el cine de género en ambos sentidos (es una historia de mujeres e involucra el terror y el horror social), el guion pertenece a Benjamín Naishtat y está basado en dos cuentos de Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enríquez. Narra la historia de tres inseparables amigas de un suburbio que, tras el estallido de violencia de 2001 en Argentina, finalizan su último año escolar. Su amistad se ve desafiada cuando todas se enamoran de Diego, su amigo de toda la vida y la situación toma un giro inesperado cuando él inicia una nueva relación.
Con producción de Mostra Cine (Valeria Bistagnino y Tomás Eloy Muñoz); Ajimolido Films (Alejandro Israel); Mr. Miyagi Films de España (Angeles Hernández y David Matamoros) y Caponeto de México (Diego Martínez Ulanosky), La virgen de la tosquera integrará la World Cinema Dramatic Competition.

-Con La virgen de la tosquera ya terminada y lista para su estreno mundial, ¿qué película encontraste allí?
A pesar lo complejo que fue hacerla, una de las cosas que me sorprendieron -quizás para bien- y que me pasó por primera vez, es que encontré una película que expresaba las mismas cosas que en su momento había escrito y reflexionado en la etapa de la búsqueda de financiación. No había metamorfoseado tanto desde como la había pensado. Por supuesto, había sido intervenida por todos los actores («actores» como sujetos que son parte de la película, como fotografía, edición, música y demás), pero el resultado final es bastante fiel a la intención que tenía cuando empezamos a pensar el proyecto. Las películas tienen un montón de caminos posibles: muchas cambian y metamorfosean, siempre es para mejor. Pero es curioso que en este caso sucediera de esta manera.
-¿Qué elementos de tu propio estilo narrativo había en los textos de Mariana Enríquez que te motivaron?
Es al revés: Mariana es una inspiración a la hora de construir un lenguaje cinematográfico. No tenemos mucha diferencia de edad, pero ella escribe desde muy joven. Yo la empecé a leer en 2016, 2017, más o menos la época en la que empecé a filmar Los que vuelven. De alguna manera su literatura fue formativa para mi estilo audiovisual. Encontré una manera de sentir común, con unos personajes y una mirada del mundo que me representan.
Utilicé esto del horror cotidiano como materia prima para hacer lenguaje de género. Me hizo pensar en una forma de lenguaje posible audiovisual: la obra de Mariana es muy cinematográfica y es visual.
-En ocasión de definir Los que vuelven, la ubicaste dentro del concepto del terror social con mirada feminista. ¿La virgen de la tosquera prolonga esa forma narrativa?
Sí, sí, totalmente. ¿Yo lo había definido así? ¡Mirá vos! (Risas) Debe ser en algún momento que buscaba algún texto para vender y para pitchear. Definitivamente sí, es feminista (y femenina) porque está atravesada por mi mirada y porque también sigue siendo nuevamente una historia de mujeres. Que involucran el terror y el horror social. Quizás sea más difícil de clasificar: no sé si podría plantearla como una película de terror. Me parece que le rehúye a ese tipo de etiquetas. A diferencia de Los que vuelven, que tenía la intención era dar miedo pero usando los arquetipos, donde entraba el canon clásico del género de terror y de zombis.
-¿Qué complejidades abordaste durante el rodaje?
Fue muy estresante. La película estuvo en producción durante el 2023, un año bastante complejo. Hubo muchísima inflación y el INCAA estuvo muy frenado. Nuestro presupuesto concretamente quedó desfinanciado. Llegamos a pensar que no se hacía, estuvimos siempre muy al límite. Decidimos filmarla en un momento particularmente difícil que fue durante la transición, el momento en donde el INCAA quedó acéfalo. Alrededor de agosto-septiembre, el momento de mayor emergencia para nosotros, no sabíamos si íbamos a poder filmarla con el presupuesto que teníamos. No podíamos sostener un equipo.
En ese momento, complejo y estresante, los productores -Alejandro Israel, Valeria Bistagnino y Tomás Eloy Muñoz-, asumieron el riesgo. A la vez que los productores de España y de México hicieron un aporte mayor al que se estaba haciendo. Si no, no la podíamos filmar.
En septiembre, a los productores argentinos se les ocurrió la idea de trasladar el rodaje a la ciudad de Mendoza. En Buenos Aires iba a ser imposible. Definimos la posibilidad de plantear el conurbano bonaerense en el de Mendoza. Trabajamos con Marcelo Ortega, un productor local.
Filmamos en el verano del 2024, un momento en el que se frenó completamente la producción audiovisual. Un poco porque no se sabía qué iba a pasar y después por la debacle y el desmantelamiento de la industria del cine independiente.
Nosotros decidimos ir para adelante. Habíamos ido a buscar locaciones, visto lugares… y hubo que hacer todo de vuelta. Fue una buena sorpresa. En Mendoza encontramos un equipo muy bueno con buenísimas locaciones. La película sucede durante el 2001 y nosotros teníamos que buscar el 2000. Fue mucho más fácil encontrarlo en las locaciones mendocinas que en la Provincia de Buenos Aires, porque la cartelería, los locales y los lugares habían cambiado mucho.
Fue el obstáculo más importante, pero no el único. La producción es muy ambiciosa; hay perros y nenes. Nosotros hicimos lo que te dicen que no se puede hacer.
-¿Quién era Dolores Oliverio antes del rodaje? ¿Cómo llegó al proyecto y cómo se convirtió en la protagonista?
Yo estaba muy interesada en buscar un grupo de chicos que fueran, en la medida de lo posible, del otro lado de la General Paz. Del propio territorio que estábamos contando. Trabajé el casting con Lisandro Vere, Mariana Mitre y Katia Kershman y les planteé la idea de buscar en las escuelas de teatro del conurbano, como Lomas de Zamora o San Justo. Hicimos un casting de varios meses, para encontrar a lo que terminó siendo la Banda de la Virgen.
Con respecto al personaje de Natalia debemos haber casteado a 50 chicas. Dolores fue la última que llegó. Ella es bailarina, había estudiado en la escuela de Flavio Mendoza y trabaja como recepcionista allí. Tenía la poca formación teatral que le había dado la escuela. Ella no llegó al casting buscando ser la protagonista de una película sobre cuentos de Mariana Enríquez, sino que vino a buscar laburo. Sin demasiada conciencia. Y me cautivó desde las primeras escenas: tenía un magnetismo muy fuerte. Me encantó su voz, como un contrapunto con esa belleza de Lolita que tiene. Una voz medio grave para una chica tan joven, de 18 años.
Había en ella como un gesto adulto, de una chica que se estaba ganando la vida. Era algo que me contaba un poco eso, que debía tener el personaje de Natalia, una chica que también tiene 19 años, que por lo que le sucedió en su vida tiene que un poco de infancia perdida. Yo necesitaba ese gesto adulto, adusto y hermético de esta joven. Dolores tiene algo ahí con Natalia, como una cosa de infancia que no fue, una nena que tuvo que hacerse grande de muy chiquita.
-¿Qué tenía que aparecer en la Banda de la Virgen?
Sentí que los cuerpos eran muy chiquitos para tener muchísima experiencia, porque tienen todos entre 19 y 23 años. Salvo el personaje de Silvia, la chica que vino de México, que tiene que ser más grande. Como me dijo una amiga, el cuerpo cuenta una historia. Me parecía importante ver en esos chicos que se habían tomado el tren o el colectivo, que habían tenido que juntar la plata para la birra, que habían cruzado de la provincia a la Capital, que habían viajado muchas horas para estudiar teatro y hacer los castings. La única forma de encontrarlo era el territorio.
-¿Cómo asumís que vas a estrenar en Sundance?
Pensé dos cosas: por un lado, no creí que fuéramos a quedar. Además, lo que presentamos era el corte final pero no tenía el diseño de sonido final. Mostramos algo que no estaba cerca de ser la película terminada.
Pero con el tiempo reflexioné que quizás entre el festival y la película hubiese un maridaje posible. Pensé que ese cine norteamericano del 2000, que había sido clave en Sundance, como los primeros trabajos de Tarantino, Todd Solontz, David Lynch, Armory Korine, los suburbios, el humo, fue un cine totalmente formativo, que me gustaba muchísimo. A la hora de pensar en cómo contar los suburbios, me di cuenta que cité mucho a esa cinematografía.
Ese era el cine que iba a ver al Lorca cuando tenía 19 años. En ese momento era cadeta y tenía una gran jefa en mi oficina, Jovita, que no le decía al jefe y me mandaba a hacer recados por toda la ciudad. Con eso me dejaba que me metiera en el cine a las 2 de la tarde. Para ver esas películas.
En Sundance, los programadores son muy amorosos conmigo. Antes de viajar se comunicaron varias veces. Pero estar frente a una audiencia norteamericana me inquieta bastante. ¡Tengo un poco de cagazo, no te voy a mentir! (Risas).
Julia Montesoro