El jueves 28 de mayo se estrena en línea en Cine.ar el drama psicológico La chancha, de Franco Verdoia, protagonizado por Esteban Meloni, Gabriel Goity, Raquel Karro, Gladys Florimonte y Rodrigo Silveira.
Se trata de un thriller que aborda, con tensión creciente, el reencuentro no esperado entre dos hombres que en otro momento de sus vidas (uno niño, el otro adulto) vivieron, como víctima y victimario, una situación límite. El perturbador retorno al pasado los confronta con sus propios fantasmas. La alegoría del mundo animal (el chancho como metáfora de lo repulsivo, nocturno y acorralado) permite expresar subliminalmente el eje del conflicto, sin nombrar al dolor.
Franco Verdoia fue entrevistado por GPS audiovisual para dialogar sobre La chancha.
-¿Qué estuvo primero en el proyecto: la escritura de la historia o el deseo de plasmarlo en el formato audiovisual?
Nació de una inquietud muy personal, a partir de un trabajo terapéutico que yo estaba haciendo, alrededor de una circunstancia vivida en mi infancia y la manera en que esto había impactado en mi vida adulta. Había desarrollado algunas herramientas para aliviar y acallar esa circunstancia, pero no sabía que ese planteo me iba a llevar a la necesidad de contar esa historia. En el devenir de ese trabajo, lentamente me acerqué a la idea o a la posibilidad de que a partir de esta circunstancia podía construir una ficción, transformar eso en un hecho artístico y seguir respondiéndome preguntas a partir de desplegar narrativamente ese acontecimiento. Una vez que se instaló la idea de que esto sea concretamente una película (en ningún momento dudé de que podría ser una obra de teatro o un trabajo fotográfico, los otros modos de expresión que habitualmente uso), me empecé a alejar de lo personal para que empiecen a operar otras reglas de la construcción de la ficción y vuelvan interesante el relato. Siempre sostengo que los acontecimientos personales no son interesantes para los demás: se vuelven interesantes en la medida en que uno opere desde la estructura ficcional para hacer de eso un entretenimiento (entendiendo esta palabra no como un hecho frívolo sino como una herramienta que permita que la atención del espectador esté disponible y entregada a ese cuento).
-¿Qué te impulsó a decidirte a visibilizar el tema del abuso infantil?
Sentí que tenía algo para decir al respecto, y que todas las preguntas que pudiera hacerme y volcarlas a través de esa película seguramente iban a impactar en otras historias y realidades que atravesaron por la misma circunstancia.
-¿Podía haber sido un documental, o desde siempre tuvo una estructura narrativa de ficción?
Nunca se instaló la posibilidad de que esto fuese un documental. Directamente apareció la idea de la ficción, a partir de esta hipótesis acerca de qué le pasa a una persona que tantos años después vuelve a confrontarse -por una ironía, una jugada del destino- con alguien que le causó mucho daño. Ese disparador, esa hipótesis, me movilizó a ficcionar esa respuesta.
-Un preconcepto del audiovisual es no filmar con animales. ¿Qué te impulsó a abordar ese desafío?
Cuando escribí el guion necesité poner en juego toda la cuestión que tiene que ver con lo animal. Era la manera de convocar ese pasado del protagonista. La película no utiliza el flashback como un recurso para instalar ese suceso, sino que el pasado se termina de conformar con esa realidad emergente, ese presente que el protagonista atraviesa, y a partir del contexto natural que lo rodea, y lo simbólico y los objetos que aparecen en la película. Lo animal es un cuerpo muy presente en la historia, desde la metáfora de la chancha como la poesía de ese trauma, hasta el contexto de esa suerte de granja hostal donde están alojados los personajes. Todos esos fueron los elementos de mi imaginario que le daban singularidad a la historia.
Recuerdo una escena en la que necesitaba que los cerdos del chiquero donde estábamos filmando tuviesen una situación de apareamiento. En las semanas previas, el equipo de producción estuvo buscando una chancha que estuviese en celo, disponible para meterla en el corral con los otros chanchos. Se generó una logística muy estresante para mí y también para los animales. Fuimos con la chancha ¡y no pasó nada! Fue una jornada perdida en el chiquero, donde no pudimos llevarnos ni un segundo de material. Hubo que salir a buscar otra vez una chancha en período de celo en los chiqueros de la zona. Y fue un impacto muy fuerte en el plan de rodaje.
-También abordaste otro desafío: trabajar con niños.
El niño (interpretado por Rodrigo Silveira) terminó siendo una pieza fundamental. Originalmente me era funcional para contar la cuestión de la paternidad frustrada del protagonista, o de esa dificultad del conflicto en la intimidad de la pareja. Pero terminó desplegando una arista muchísimo mayor.
Más allá de que Rodrigo fue un hallazgo del casting, tuvo un entendimiento de lo lúdico, que se puso en juego en la actuación, que fue una maestría para todos. Allí fue muy importante el aporte de su familia (especialmente de su mamá), quien estuvo en el rodaje, y que fue una suerte de fuelle entre el equipo de producción y el niño, con un nivel de confianza y de disponibilidad que hizo que el trabajo fuese muy ameno y muy fácil.
Ya en la preproducción o a poco de comienzo del rodaje, empezaron a aparecer las variables que iban a tener impacto en el plan de rodaje. Porque es sabido que, más allá del concepto, trabajar con animales y con niños insume una serie de dispositivos, requerimientos y previsiones que realmente impactan en el día a día. Son impredecibles, manejan su propio tiempo, su juego, tienen un comportamiento natural y una relación natural con el trabajo que no es 100 por ciento dirigible. Incorporar esas dos situaciones fue un desafío que felizmente resultó beneficioso.
-¿Cómo fue el trabajo con el protagonista (Esteban Meloni) para que incorporara un papel tan potente, para que pudiera expresar el miedo sin decirlo en palabras?
El personaje de Pablo -a diferencia de mi historia personal-, no contó con recursos emocionales para poder manifestar eso que le pasaba. No pudo verbalizarlo en su vida, por eso esta situación lo desborda, lo lleva a un límite emocional muy extremo. Hubo un mes de trabajo previo con Esteban, de conversar a la par y de tratar los dos de prepararnos para este proceso. No en mi rol de director entrenando a un actor, sino de entrenar a la vez, tratando de ser agudos en este drama que teníamos que contar y de llegar a una sintonía muy fina, porque el único recurso que tenía Esteban para comunicar este personaje fue a través de la mirada, de la respiración. Tiene muy poco texto. Y si esas escenas no estaban habitadas desde ese lugar, algo de la trama se deshacía. La mirada de Esteban es la del espectador. Estamos con él escena tras escena, nos vamos enterando de lo que sucede a través de lo que él ve. Logró una sintonía con su personaje muy profunda. Me sorprendió, porque me llevó a conocer aristas novedosas alrededor del tema.
Sumo algo más: teníamos la idea de no caer en un conflicto binario de villano-victima, en donde quedase encapsulada una sola emoción. Creo que lo que hace que la película sea tan perturbadora es que se produce una oscilación emocional que va desde el deseo al odio, a la culpa, la vergüenza, la furia, al miedo, al terror, a la repulsión y al deseo nuevamente. Hay un trabajo oscilante que hace que las decisiones que va tomando Esteban tengan una marcha atrás y luego un nuevo impulso, y luego una nueva represión. Eso también fue un trabajo profundo en la preparación del personaje.
-Las dos parejas están incomunicadas entre sí: cada uno atraviesa su propio conflicto íntimo. ¿Hay también una mirada posible sobre la soledad, la angustia existencial?
Las dos parejas son un micromundo, y en particular en esta historias las mujeres justamente no cuentan con toda la información que tienen sus compañeros, los hombres. Tienen una cuestión en común: son espectadoras sin información. Van percibiendo que hay algo extraño, algo incómodo, una tensión latente. Tal vez Kelly tiene una percepción más aguda que Alicia (Florimonte). Los dos personajes ayudaron a darle valor a esta cuestión tan claustrofóbica del conflicto. A esto de no saber qué está pasando, y a construir este drama con elementos del suspense y del thriller psicológico.
En una capa más profunda, hay una pregunta que flota y es cuánto conocemos a la persona que tenemos a nuestro lado, con la que compartimos nuestra vida. Cuánto acceso tenemos a su mapa íntimo, emocional, a sus dolores, a sus heridas, y cuánto vemos de todo eso y cuánto preferimos evitar. Hay una extraña y amarga sensación de personas solas, batallando con su propia subjetividad y su conflicto.
-¿Cabía la posibilidad de otro desenlace posible? ¿Una tragedia?
La película pasó por muchas instancias de posibles finales. Y hay versiones anteriores en donde el guion desencadenaba en una tragedia y terminaba todo con un hecho muchísimo más radical y definitivo. Pero sentí que esa mirada, o esa decisión de retratar así este tipo de problemática, terminaba convirtiendo al protagonista -la víctima de esa situación- en un victimario. Y no era la idea. Felizmente pude arribar a una salida no menos comprometida pero más sanadora, que abre cierta posibilidad de esperanza en el protagonista hacia adelante. Aunque realmente creo que quien atravesó en la vida una circunstancia como la de Pablo difícilmente pueda poner un punto final a ese episodio. Es algo con lo cual se convive para siempre.
-A propósito de eso: ¿qué cosas fueron modificándose desde la primera versión hasta la película completada?
Una de las cosas más fuertes en esta transición del guion a la realización (que todo el tiempo sufrió cambios porque la realidad se va imponiendo sobre lo que está escrito), es que cuando empezamos a buscar locaciones, en las inmediaciones de La Cumbre, apareció como necesidad del guion un camino de montaña para la escena final. Y allí surgió la idea del Camino de las cien curvas, saliendo de Córdoba hacia Villa Carlos Paz. Un camino muy tradicional que yo conocía, recorría y también vacacionaba. Y recordé una frase -como un regalo del cielo- acerca de que esta historia podía significar hablar de un camino de cien curvas. Así que abrí nuevamente el guion y armé una nueva versión, en la que este camino abre y cierra esta historia, desde la perspectiva de Pablo y el niño.
Una situación muy emotiva fue la última secuencia, que casualmente fue en el Camino de las cien curvas. Todos sabíamos que estábamos en el último dia de rodaje y en la última escena de la película. No sabíamos con que me iba a encontrar de una manera tan contundente con el último plano de la película, que no estaba escrito: fue una circunstancia que estaba ahí, trabajando con los actores, sucedió sin que nadie lo tenga previsto. Cuando apareció eso me desmorone y me dije que ése era el último plano.
-¿Qué devolución te dio el público de Córdoba que vio la película, que vos no habías advertido?
Felizmente pude hacer una proyección en Las Varillas, la ciudad donde nací. Y terminó de juntar este principio y fin de esta historia tan personal, que partió de un disparador muy íntimo, y que se expandió hacia la ficción. Volver al lugar donde nació esta historia con este recorrido terminado fue muy fuerte. Quedé impactado con el nivel de llegada que tuvieron un montón de decisiones que había tomado y que pensé que iban a ser invisibles. Cuestiones audiovisuales, desde lo sonoro hasta elementos y objetos, que pensé que iban a quedar perdidas, atrapadas en el drama. Fueron percibidas con un nivel de sensibilidad muy emocionante.
Otro detalle que no esperaba es que todos agradecían que el protagonista no hubiese llegado a una situación extrema. Esa fue la confirmación de que la versiones anteriores habían estado erradas. Tener a toda mi familia, mis padres y hermanos en la platea, y compartir con ellos esta historia tan personal también para ellos, fue entre emocionante y devastador.
-¿Qué encontraste de vos mismo al ver por primera vez “La chancha”?
Lo que encuentro es un niño que fui. Hay algo de mi infancia que queda ahí, totalmente expuesta y representada y revisitada casi como un acto psicomágico de sanación. Esta cuestión de la infancia se me reveló en el montaje. Descubrí que la presencia del personaje de Joao (el niño) venía a revelarme algo muchísimo más profundo e íntimo de lo que había puesto en el guion a priori. Casi como un recurso narrativo necesario para contar otra cosa. De repente, esa presencia se termina instalando como una mirada que no solo me representa, sino que acaba de representar a los niños que nos rodean y nos deja la pregunta de quién se esté ocupando de ellos, quién los está mirando, quién los está cuidando.
Norberto Chab