El jueves 24 se estrena en el cine Gaumont el documental Un continente incendiándose, de Miguel Zeballos, un ensayo poético sobre el tiempo y la memoria, con la participación de Mercedes Muñoz. Rodado en el silencio estruendoso de un pueblo olvidado de la cordillera Patagónica, tiene como protagonista excluyente a una mujer que vive sola, rodeada de animales. En algún momento se la ve acompañada por otras personas, tal vez familiares, seguramente una nieta. En otro, sorprendentemente trasformada, aparece como cantora: primero en un escenario; luego, como en un loop, nuevamente sola, frente a la inmensidad del paisaje.
El proyecto ganó un Concurso INCAA de Documentales Digitales y obtuvo el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y el Colectivo de Cineastas.
Miguel Zeballos dialogó con GPS audiovisual acerca de Un continente incendiándose y de sus proyectos.
-¿Qué estaba primero, la idea de una película sobre el paso del tiempo, la memoria y la muerte, la aparición de la región y sus paisajes como locación inspiradora o la aparición de Mercedes Muñoz?
De alguna manera todo eso junto y en ese orden.
En cuantos a los temas (la memoria y el vacío) estuvieron siempre, solo que tardé bastante tiempo en identificar que se repetían en diversos trabajos que encaraba. A veces no tenía la intención de que se conviertan en algo cinematográfico. También podían ser teatrales o literarios. Pero estuvieron siempre.
Cuando conocí Las Ovejas hubo una especie de fascinación inmediata con ese lugar y los alrededores. Después solo fue buscar excusas para viajar todas las veces que podía.
En el inicio la película se llamaba La canción y era un documental sobre las cantoras campesinas del norte neuquino. En ese proceso trabajé con Gabriel Baigorria, quien se había convertido en una suerte de investigador.
La película fue creciendo en cuanto a cantidad de materiales pero sin ningún camino definido. Fue entonces cuando en 2013 apareció Soledad Laici (una de la productoras junto a Juane Paoletta) y presentó el proyecto al INCAA, a la vía digital.
La idea y el guión estaban cobrando forma, había elegido una cantora para trabajar la película desde ella, pero dos días antes de empezar el rodaje se arrepintió. Entonces salí a buscar otra cantora (hay cientos en esa zona) y conocí a Mercedes Muñoz.
-¿Qué película pensaste al encontrarte a Mercedes, de quien no se sabe que es cantora hasta pasada la segunda mitad de la película?
Desde el inicio le dije a Mercedes que simplemente estaríamos contemplando su trabajo, su cotidianidad, sin interrumpir sus quehaceres. En realidad no sabía lo que estaba haciendo, solo quería verla hacer y filmarla en ese lugar. El documental es para mí infinitamente más complejo que la ficción. Requiere de una disposición intransigente para con el trabajo, y al mismo tiempo, es como estar construyendo una casa y no saber si vas a poder habitarla. Yo suelo hablar de salto al vacío, lo digo claro en términos artísticos, pero en este contexto y con Ralph Haiek al frente del INCAA el salto al vacío es literal.
-¿Cuál era el vínculo de Mercedes con el cine antes de la película? ¿Cuál fue su reacción ante la propuesta?
Ninguna. No tenía ningún contacto con nada relacionado al cine. La reacción ante la propuesta fue positiva desde el primer instante.
-Es una película de largos silencios y una fotografía que completa lo no dicho, entre los paisajes y las viñetas de la vida cotidiana de Mercedes. ¿Cómo se concibió eso en un guión, cómo se estructuró en el montaje?
El guión desapareció en el primer viaje (fueron tres: en verano, invierno y primavera). Así que más que guión lo que fuimos armando sobre la marcha fue un plan de trabajo para cada día. En el verano -por ejemplo- la luz del mediodía es un horror, así que solo filmábamos muy de madrugada, y al atardecer o a la noche. Además solo hacíamos planos fijos. Mientras, en el pueblo había clima de fiesta, porque en enero hay una serie de eventos con música y baile que también registramos, pero después no usamos. Yo quise silenciar ese material, darle a la película una densidad y una oscuridad que contrastara con ese clima alegre.
Después -como vos mencionas-, entre paisaje y viñetas de la vida de Mercedes, la película se fue asomando de a poco.
La construcción ocurrió en el montaje que hizo Alina Couto. Fue un trabajo muy extenuante, porque había muchas películas posibles. Pero finalmente apareció ese ida y vuelta ente Mercedes y yo. La película terminó resultando muy poco fiel al lugar y sobre todo a Mercedes. Finalmente, creo que es esa fricción entre la crudeza de lo rural y una serie de textos que hablan poéticamente de otra cosa que creo insinúa el paisaje.
Por otra parte el trabajo en la post de sonido fue decisivo. Fer Ribero y Federico Billordo entendieron enseguida que para mí era importante que la idea de la muerte sobrevolara sobre la película. Aunque poco y nada tenía que ver con la vitalidad de la protagonista, yo sentí que tenía que hablar de eso. El trabajo de sonido es impresionante, para mí el encuentro con ellos fue mágico. Además, fue recién en esa etapa cuando me convencieron de que esos textos los tenía que decir yo.
-¿Qué cosas ocurrieron –con la locación, con la naturaleza- que te modificaron tu idea original?
Creo que el paisaje es todo. En particular ese paisaje, esa inmensidad que parece inabarcable. Pero siempre estuve bien rodeado, y el talento de Lluis Miras Vega es indiscutible: su ojo y sensibilidad con el cuadro son tremendas. Habíamos hecho pruebas de cámara, visto referencias, pero enfrentarse a la cordillera era un viaje aparte.
-Una frase tuya de la película es “filmar como si estuvieses dentro de un recuerdo”. ¿A qué recuerdo te remite este documental? ¿Al familiar o al de las influencias artísticas?
Me gusta pensar la puesta en escena como si estuviera en el interior de un recuerdo. Que en un punto puede ser parecido a una especie de sueño, una premonición o algo que nunca pasó: esta idea me conduce por un camino, me ayuda, sobre todo me ancla en un espacio que no es real.
No creo que pensara en recuerdos particularmente, sino más bien en la memoria como entidad en sí misma, en la memoria hasta como objeto. Por ejemplo miraba un árbol y para mí el paso del tiempo sobre eso era todo; quiero decir, en ese árbol ya había una película. Por eso creo que Un continente es muchas películas, o por lo menos dos.
-¿A qué te suena el concepto de documental etnográfico? ¿En qué parte se asemeja y en qué se diferencia la película?
Sandra Gugliotta dice que estos trabajos son etnográficos, y agrega poéticos. Sinceramente no vi cine etnográfico así que no sabría qué decir. A mí me gusta mirar películas de Mekas, Chris Marker, Godard, Lonitza. Películas que miramos y escuchamos con el equipo antes de viajar.
-¿Se puede percibir Un continente como una experiencia sensorial, como una performance, donde el espectador tiene que estar mucho más entregado y alerta que en otra estructura de película?
Es muy lindo lo de experiencia sensorial, me encantaría que así sea. No sé si fue la intención y vi tantas veces la película que hoy por hoy lo único que me gusta es mirar a las personas cuando la ven. Debe ser algo que hace todo el mundo que hace películas, un efecto de la mirada y la escucha agotados en un material que se repite hasta el infinito.
-¿Qué sigue en tu carrera como cineasta después de Un continente incendiándose? ¿La sensación de haber expresado todo y dejar la temática, o la necesidad de recuperar el tema para abordarlo nuevamente?
Como mucha gente, trabajo en varias cosas a la vez, Un continente es de alguna manera la primera parte de una trilogía. Me gusta pensar algunos proyectos como un corpus. Así surgió Cuando termine el invierno voy a descansar a la orilla del río, película que registra el cruce de un grupo de arrieros por la montaña, en la misma zona donde filmamos Un continente y también con Lluis como director de fotografía. Está casi lista: solo me faltan agregar un texto que dice Elisa Carricajo. Por otra parte, desde hace cinco años filmo La herida y el cuchillo, que registra el proceso creativo del artista Emilio García Wehbí. También me falta muy poco para terminarla. Siguiendo la linea documental, empecé un proyecto que se llama Pentalogía Jean Genet. Consiste en cinco obras de teatro (el 1 de marzo reestrenamos la primera parte en el teatro El Arenal), y también una película que es un ensayo biográfico-político sobre Genet, pero con mucho de ficción. Por último, estoy empezando a editar Una época luminosa con la montajista Mariana Durán. Es una película netamente de ficción acerca de una madre y un hijo, que filmamos durante dos años con Julieta Vallina y mi hijo.
Norberto Chab