Benjamín Ávila es una de las figuras fundamentales en el cine de memoria y testimonial contemporáneo. Su trabajo se destaca por abordar temas históricos complejos y dolorosos, como su obra más reciente, La mujer de la fila, estrenada en 2025 y protagonizada por Natalia Oreiro. Esos mismos tópicos son los que caracterizan sus largometrajes anteriores como director: el documental Nietos: identidad y memoria (2004) y la ficción Infancia clandestina (2011).
-Tu película más reciente es La mujer de la fila, de la que dijiste que había nacido de una necesidad. ¿Solo filmás aquello que te atraviesa?
En realidad, La mujer de la fila no parte de mí sino que me llega. Es a partir de conocer la historia de Andrea Casamento -en quien está basada la historia-, quien vivió la historia real. A partir de ahí, lo que sucedió fue conocerla a ella, a las mujeres de la fila y a la Asociación Civil de Familiares de Detenidos, fundada por ellas hace más de 20 años, casi todas mujeres las que sostienen esa asociación. Acercarme fue entender la dimensión de esa historia tan desconocida para la sociedad. Todo el mundo habla de la cárcel y tiene su propio juicio sobre lo que sucede. Juicios muy duros, estimulados por lo que se dice y se muestra, que por lo general está espectacularizado y dramatizado para poder tener un poco de show más que de realidad. Pero nadie sabe lo que pasa en la cárcel. Al conocerlas, entendés que los familiares han padecido mucho las películas y las series que activan el prejuicio social.
-La estigmatización, ¿no?
La estigmatización. Ellas la reciben en la calle y en el cotidiano lo sienten. Me contaron que cuando apareció esta serie sobre la cárcel, El marginal, sufrieron mucho en la calle, en el cotidiano y en los colegios, cuando los compañeros de los chicos se enteraban de que el padre de uno estaba preso. La serie aumentó el volumen de esa estigmatización.
La mujer de la fila vino a mostrar el otro lado; un lado un poco más realista de esa situación. Ellas están felices de haber sido mostradas de esa manera. Hemos tenido situaciones maravillosas de exhibiciones de la película en la cárcel. Y pasó algo que no teníamos previsto: cuando la miran en la cárcel los que están adentro se dan cuenta de lo que las familias viven. Ellos creen, por lo general, que los tienen que cuidar, que ellos son los que tienen que ser servidos, a los que tienen que llevar las cosas que necesitan. Nunca piensan en cómo llega esa madre, esa hija, esa esposa a estar frente a ellos en la sala de visitas. Con la película lo dimensionan por primera vez. Muchos les han dado las gracias por primera vez a sus familias después de ver la película. Generó mucho para adentro y también para afuera: Andrea acaba de volver de Suiza, porque la película se pasó en la ONU. Fue muy espectacular porque instaló un tema del que no se habla.
-¿Qué conocías de ese universo?
Muy poco. Me acerqué a instancias de Mariana Volpi, una gran amiga y hermana, que es abogada de cine y a su vez trabaja en la Procuración Penitenciaria. En cuanto a esta historia en particular, me llegó a través de ella y de los productores que conoció, que son Valeria (Bistagnino) y Tomás (Eloy Muñoz), de Mostra Cine, quienes venían trabajando con Andrea tratando de hacer una película. Yo me terminé de convencer cuando vi la impactante charla TED de Andrea Casamento. Ahí me conmovió, me interpeló. Y me decidió a hacerla. Me dije: «Acá hay una súper historia». Hablamos un montón con Andrea y empezamos a hacer el guion con Marcelo Müller, un amigo brasileño con quien también escribí Infancia clandestina. Cuando tuvimos una versión que creíamos estaba muy bien, recién la llamé a Natalia. Para mí era un papel para Natalia Oreiro, era un personaje perfecto. Por la edad, por la comprensión que tiene y también porque ella puede hacer esta mujer de clase media que ignora todo lo que pasa y de repente se desayuna con un hijo en la cárcel y atraviesa ese universo, como lo hizo Andrea. Era perfecta.
–¿Cómo abordás la elección de la protagonista? Eso también define la forma de contar una historia.
No necesariamente las películas hay que hacerlas con casting convocantes. También es una elección saber qué vas a buscar en la película. Con Infancia clandestina tenía clarísimo desde el inicio que era una película muy compleja, muy difícil de digerir, y sí quería jugar el juego del medio, que es «sí, vamos con un casting fuerte, convocante, alguien que pueda generar esa atracción a una temática y una película compleja». Y también me gustaba la idea de proponer a alguien que estuviera fuera de los patrones normales para una película de esa temática. Pensé en varias actrices, hasta que vi Francia, una película muy chiquita de Adrián Caetano y le vi a Natalia un rasgo que no le había visto nunca. Me di cuenta que podía desplegarse más de lo que yo creía. Me dije: «Acá hay mucha más tela para cortar de lo que uno cree». Le acerqué el guion, lo leyó, nos juntamos. En su devolución del guion tuvo un registro y una mirada muy inteligente. Uno está acostumbrado a que cuando el actor te hace una devolución, lo hace sobre su personaje. Ella me devolvió sobre la película, con una mirada muy abarcativa. Me quedé bastante sorprendido. Ella sabía que era un desafío importante porque por primera vez se animaba a meterse en un drama fuerte, con una temática fuerte, muy corrido de lo que habitualmente ella venía haciendo.
-En los riesgos que asume puede aparecer a cara lavada, lejos del glamour, como en La mujer de la fila.
Es que Natalia es una actriz con mucha técnica. No conozco a nadie que trabaje tanto como ella. Me impacta mucho la capacidad de trabajo y de concentración. Y además es tan exigente, busca tanto y trabaja tanto, que me lleva a ir más lejos. Me parece que esa es la parte interesante de la dupla que hicimos con Nati: yo le propongo algo que es ir a otro lugar no habitual de ella y ella me lleva más lejos. .
-Al abordar estos temas de la realidad, al dar testimonios sobre la memoria, ¿qué te induce a decidir si el tratamiento va a pasar por el documental o por la ficción?
Tengo muy clara la diferencia entre el documental y la ficción. He dirigido, producido y montado mucho documental. Si me meto en documental sé que es una aventura personal muy profunda. Es mucho más profundo que la ficción en la experiencia personal de quien la hace. Tengo que tener la energía y las ganas suficientes para saber que durante dos o tres años voy a estar atravesando ese proceso personal de transformación que ejerce en uno un documental. Si me meto es porque tengo muy claro que de verdad es el camino que quiero atravesar. Si no, prefiero la ficción porque allí tengo un vínculo un poco más intelectual. Emocional 100%, pero más intelectual: puedo poner ideas en juego y no tanto mi cuerpo. Porque uno cuando hace documental como director, atravesás esa realidad, es inevitable. Con la ficción me siento un poco más seguro. Me tienta más porque puedo hacer planteos más profundos desde la temática. En documental tengo que hacer mi proceso para poder llegar a esa profundidad.
-Infancia clandestina es una ficción, aunque estás abordando temas que te son cercanos.
Sí. La diferencia que en la ficción le basás en hechos reales. Estás contando hechos o visiones de hechos que sucedieron. En el documental trabajás con la verdad. Con actores y actrices sociales que viven esa realidad de verdad. Ya hacés un acto contra natura muy fuerte al poner una cámara dentro de un espacio donde la cámara no debería existir. Para que eso exista, ese proceso es un trabajo del director —por lo menos en mi caso— muy profundo, para poder generar esa confianza tal para que el actor o la actriz social te permita abrir la puerta de su casa o de su vida para que sea retratada. Es un trabajo de exposición y de ponerle el cuerpo. El documental me parece fascinante; en términos personales mucho más que la ficción. No estoy desmereciendo para nada la ficción, pero en términos personales el compromiso es mucho más profundo. Y te lleva muchos años hacer ese proceso de entender, de ir a retratar, saber cuándo la película se termina. Es bastante complejo saber cuándo una película documental se termina de filmar.
–Alguna vez dijiste que Infancia clandestina existe gracias a La historia oficial. Y que con Luis Puenzo tuviste una relación como de padre e hijo. ¿Qué grieta generacional pudiste cerrar con alguien de la vieja escuela como él?
Fue un privilegio haber conocido y compartido un montón de cosas con Luis. Haber tenido esta intimidad casi paternal real que sentía con él, lo cual también implican los amores y los odios, como todo hijo. Y también ese lugar de escuchar, aprender y rebelarse también. Aprendí un montón con él. Tenía una visión de las cosas de otra generación, maneras de trabajar de otra generación, por lo tanto también aprendí eso. Alguna noche, tomando whisky, en nombre de mi generación le pedí perdón porque creo que nuestra generación fue muy ingrata con la anterior. Cuando hablo de mi generación somos los que nos formamos en las universidades de cine en la década del 90. Les decíamos los dinosaurios y los ninguneábamos. De allí salió un movimiento con el que no me identifico, que se llamó el «Nuevo Cine Argentino» y le daba la espalda por completo a esa herencia del cine argentino.
Después vinimos otros que volvimos a reivindicar lo narrativo como cine y como una cuestión más del vínculo con la gente. Y creo que fuimos irrespetuosos. El cine hasta esta generación fue muy de traspaso generacional, de gente que se formaba con otros que eran más grandes. Siempre fue así hasta nuestra generación, que apareció en la universidad y nos formamos por fuera de los sets. Rompimos y les dijimos dinosaurios. Más allá de que en el 94 estábamos los estudiantes en la plaza por la Ley de Cine, mientras Puenzo, Leonardo Favio, Tato Miller, Adolfo Aristarain, Pino Solanas… y varios de esa generación fueron los que la gestaron e hicieron fuerza. Estuvimos ahí, éramos muy afines, pero en el hecho práctico del tipo de cine y cómo lo hacíamos, los ninguneábamos.
En esa noche, borrachos, solos, le pedí por motu proprio y en nombre de mi generación perdón en representación de la suya. Fue como una especie de rito íntimo que tuvimos con Luis, pensando en que había algo que estábamos reivindicando. Creo que desde casi el 2010, si no un poco antes, esa generación se empezó a vincular de nuevo con la anterior y a reconocerlos como maestros y como herederos de su cine también. Hasta hoy…
Creo que esa diferencia ya no existe más, sino que ya nos reconocemos como herederos. Por eso creo que Infancia clandestina existe porque existió La historia oficial. Y también porque existió Un muro del silencio, Garage Olimpo, también Kamchatka. Infancia es heredera de una línea de películas que fueron abriendo puertas en la temática, en la posibilidad de esa mirada, de revisitar esa época y esa temática con visiones distintas. Cada una de esas producciones fue aportando una nueva pregunta, una nueva mirada, que ayudó a que llegara yo en el 2010 ó 2011 a filmarla. Por eso -y además porque había algo simbólico con Luis ya que él era el productor-, hubo algo ahí que sentí que se hermanaba. A tal punto que en esa noche también, que fue bastante inspiradora, le dije: «Tenemos que encontrar alguna manera de vincular La historia oficial con Infancia clandestina«. Y la encontramos. Hay una especie de secretito puesto en la película.
-Ahora que prescribieron los secretos, ¿cuál es?
La película sucede en el año 79 y quien hace el operativo que toma la casa, si ven detenidamente, es Héctor Alterio, que hace el operativo. Y la nena que aparece en esa película es la de La historia oficial, Analía Castro. Luis habló con Héctor y le preguntó si podíamos usar su imagen y le dijo que sí. Además, estaba su hijo Ernesto en la película, como un guiño histórico. No importa quién se dé cuenta, pero fue mi forma de decir: «Estas dos películas están conectadas». Esa puerta que abrió La historia oficial, Infancia viene a mostrar como si fuera una precuela.
-Al pensar en historias con vocación de llegada al público te acercás a la generación de Puenzo o Aristarain.
En ese sentido, sí. Ambiciono que mis películas sean vistos. Para mí hay un error en la formación que tuvimos nosotros: crecimos con maestros que nos decían que si pensábamos en el público estábamos traicionando la obra. Eso era una especie de escuela que se deformó interpretando a la Nouvelle Vague y al cine de la década del 60. Se deformó porque si uno revisa bien eso no fue así: esos directores fueron muy exitosos, muy populares y muy ambiciosos en tratar de comunicarse con un público nuevo. Pero eso no sucedió con lo que vino después. Ahí una disociación muy fuerte, más bien elitista, con una ambición de «nosotros somos los que hacen el arte». Yo sí creo que las películas son para traer una historia, una visión o una temática a la sociedad, y yo sí ambiciono que la vean. Esto no significa que traicione mi forma para mostrarla. Son dos cosas distintas. Ahí es donde creo que mi generación estaba confundida: «Bueno, si yo pienso en el espectador estoy traicionando mi autoría y mi visión del mundo». Y yo digo no.
La generación anterior tenía las dos cosas. Lo agarrás a Pino Solanas, a Favio, a Aristarain, a Luis Puenzo, a María Luisa Bemberg… y había las dos cosas: una autoría muy fuerte, una visión muy fuerte, una temática muy fuerte, y una necesidad de llegar a la gente y que sea popular. Popular hablo porque llega a la gente: pueden haber cien mil o un millón de espectadores, no importa, pero existe la ambición de comunicación, de llegada. Yo soy de esa escuela. Me emociona el cine que emociona. El que trae una visión jugada, que me interpela fuerte y que me envuelve, que me atrapa porque el director o la directora hizo de una manera para atraparte. Esto no significa que sea divertida o rápida, son confusiones formales que también se pusieron en nuestra escuela: «O hacés esto, o hacés esto».
Las máximas cuando yo crecí en la escuela de cine eran: no se usa zoom, no se usa fundido encadenado, no se usa música. Era como una falta de respeto. Yo crecí con eso. Y a mí me encantaba la música. Veía el cine francés, polaco, alemán, de Estados Unidos. Me encantaban y tenían un montón de música. Eran películas que me atravesaban el corazón.
-Mientras, en la Argentina había cineastas populares y de calidad, como Aristarain o Carlos Sorín…
¡Carlos Sorín! Totalmente. 100%. La película del rey fue una película que me marcó un montón. Fue muy emocionante el homenaje que se hizo a 40 años de su estreno. El estaba ahí, no nos conocíamos y me acerqué a agradecerle. Yo la vi siendo estudiante y me caló hiper fuerte. Es una de esas películas que me enseñó cómo se hace cine.
Julia Montesoro