El 27 de mayo se conmemoró el Día del Documentalista, en recuerdo de Raymundo Gleyzer, quien hace exactamente medio siglo fue secuestrado y desaparecido por la última dictadura militar. En 2001, tras asambleas y movilizaciones de los documentalistas argentinos, se fijó esta fecha para reivindicar el cine como herramienta social. Virna Molina y Ernesto Ardito fueron fundamentales en la visibilización de esta fecha. Su ópera prima Raymundo, estrenada en 2003, rompió el olvido institucional sobre Raymundo Gleyzer. El documental entremezcla textos personales leídos por su hijo Diego, material de archivo de sus películas y cortos y testimonios claves como el de Juana Sapire, su compañera de vida; Sara Aijén, su madre; su hermana Greta o directores como Nemesio Juárez y Pino Solanas.
Entre los homenajes que se llevaron a cabo ese día, DAC llevó adelante una serie de proyecciones y charlas, que contaron con Greta Gleyzer, Irene y Anibal Guiser –hermana y sobrinos de Gleyzer–, amigos como Bebe Kamín y Nemesio Juárez y los propios Virna Molina y Ernesto Ardito, quienes presentaron Raymundo.
-El miércoles 27 se organizó en DAC una jornada en conmemoración del Día del Documentalista y le rindieron un homenaje a Raymundo Gleyzer, al cumplirse medio siglo de su secuestro y desaparición. ¿Qué impresiones recogieron?
Ernesto: Fue muy emocionante. Nosotros decidimos restaurar la película porque se realizó a fines de los años 90 en soporte Betacam y se estaba deteriorando. Antes de que se pierda trabajamos con los archivos digitales originales, que por suerte fuimos backupeando en CDs. Era un delirio backupear el peso de una película de alta calidad así, pero gracias a esa obsesión pudimos recuperar hoy en digital la películ toma a toma. Con esa excusa, proyectamos en la DAC por primera vez la versión restaurada, junto con dos cortos de Raymundo, el primero y el último: La tierra quema y Me matan si no trabajo. El final fue lo más emotivo porque se realizó una charla con sus familiares: su hermana Greta, sus sobrinos, y sus amigos, Bebe Kamin y con Nemesio Juárez (amigos). Se suscitó un diálogo intergeneracional entre realizadoras y realizadores de la generación del 70, del 80 y los de los 2000. Inclusive con la intervención de estudiantes de cine que recién estaban descubriendo a Gleyzer. Fue increíble.
-¿Qué representaba Gleyzer para la comunidad audiovisual y para ustedes cuando decidieron encarar el documental?
Virna: Nosotros empezamos a preparar la película en el año 1997. Un tiempo antes, Ernesto había visto Los traidores y México, la revolución congelada en una proyección en el cine Maxi que hacía Fernando Peña. Cuando Ernesto se encuentra con estas dos películas, le vuela la cabeza y dice: «Che, hay que hacer algo, hay que contar la historia, primero hay que empezar a entender quién era Raymundo, empezar a descubrirlo, a conocerlo y después empezar a contar esa historia». No solo para nosotros, sino para que los que venían después, que -por ejemplo- iban a estudiar cine, para que supieran que había un cineasta argentino que estaba desaparecido, que tenía una filmografía increíble y que mostraba la realidad no solo de Argentina, sino de Latinoamérica. De una manera que hasta ese momento nosotros, jóvenes que habíamos nacido en los 70 y estábamos recién saliendo a la vida adulta en los años 90, desconocíamos por completo.
Hasta ese entonces, no solo no se pasaban las películas de Gleyzer, sino que prácticamente no se hablaba. Nosotros hicimos cuatro años en la escuela de cine y apenas si lo habían nombrado en alguna clase a Raymundo. Las películas no estaban al alcance ni de los estudiantes ni de la gente.
–Raymundo fue una revelación para un público muy amplio, porque les fue muy bien con la exhibición en salas en ese momento, que también era una rareza.
Virna: En realidad la peli tuvo una exhibición donde la vieron miles de personas, pero en distribuciones alternativas. Eran salas que surgieron después del 2001: exhibiciones en universidades, asambleas populares, centros culturales, salas que nos convocaban. Pero nunca tuvo un estreno comercial. Por otro lado, recorrió 50 festivales y ganó más de 20 premios internacionales. En términos cinéfilos le fue muy bien, pero tuvo una impronta muy particular. Nosotros dijimos: «Bueno, hacemos la película, queremos que le llegue a la gente y si no la podemos exhibir de una manera tradicional, la hacemos como hacía el Cine de la Base. Llevamos la película a la gente, no que la gente venga al cine». Y ese fue un poco el espíritu de cómo se distribuyó Raymundo, como parte de la lógica de ese tiempo. De esa generación que estábamos naciendo a la vida más activa como sujetos históricos y sociales, que de golpe nos encontrábamos con una realidad donde había que construir todo, incluso el espacio para exhibir las películas y las propias audiencias. Al menos para películas que no eran convencionales en su forma o en lo que contaban.
-¿Qué complejidades tuvieron que atravesar para llegar a concebir, a realizar y a estrenar Raymundo?
Ernesto: Lo más complicado fue que la dictadura militar construyó un muro de la memoria. Había pasado muy poco tiempo entre los 70 y los 90; es como si habláramos hoy del 2004 ó 2005. Parece muy próximo, pero en ese momento parecía que habían pasado como 200 años, como si hubiera sido la Revolución de Mayo más o menos. Porque prácticamente no había archivos; sí había archivos institucionales; es decir, de todos los crímenes de Estado que se habían cometido, los centros clandestinos de detención y demás. De ese modo se iba generando una continuidad de la política de la dictadura, que era provocar miedo en la sociedad diciendo: «Si te metés en política, te va a pasar esto». Entonces, lo que más nos costó fue encontrarnos con esos archivos cotidianos, humanos, hasta familiares, donde nosotros podíamos ver esa Argentina costumbrista, esa juventud, ese día a día anterior al año 76. Es decir, quiénes eran ellos humanamente como personas, no como figuras de bronce. Y eso fue toda una gran construcción porque el proyecto de la película comenzó con que primero pudimos recuperar la obra completa de Raymundo, que fue un montón. Cuando secuestran a Raymundo Gleyzer entraron los grupos de tareas a su casa y se robaron todo, pero por suerte no se llevaron las películas. De ignorantes que eran, ¿no? Y ése era el mayor valor político, artístico o de memoria.
-La manera de borrarlo hubiera sido esa.
Ernesto: Claro, porque aparte había una sola copia de cada película. Eso es lo loco, tampoco es que había tantas, solamente de las últimas dos. Muchos compañeros fueron sacando del país clandestinamente esa obra, poniéndole en las latas otros nombres, como si fuera una publicidad. Eso se fue juntando en Estados Unidos. Al comienzo de todo viajo y eso también fue un impacto muy fuerte porque estaba acostumbrado a trabajar en video. Venía de la escuela de cine del video de los años 90. Ahí me enseñaron a usar una moviola por primera vez, para esas películas que hacía 20 ó 30 años no se enhebraban, que se podían destrozar. Pero ése era el modo de saber qué había. Y así se hizo: se clasificó, se hizo el transfer y eso sirvió como la plataforma para la película.
Después viajó Virna y el proyecto fue evolucionando porque pudimos llegar a los backstages de rodaje que los laboratorios de Estados Unidos habían descartado. Las últimas dos películas, Los Traidores —que fue clandestina— junto con México, se habían montado en Estados Unidos. De ese bruto de cámara pudimos ver cuadro a cuadro cómo fueron filmando, cómo estaban trabajando, riéndose o dándolo todo para poder llevar adelante una película. Se veía en esos pies de toma al equipo técnico y a Raymundo filmando. Eso fue increíble. Así fue avanzando el archivo.
Pero Argentina es un tema muy complicado con respecto al material de archivo; prácticamente se perdió todo. Por ejemplo, ahora que me toca hacer una película sobre los años 90, lo poco que hay son algunos programas que conservaron personas que grabaron en VHS en sus casas de casualidad. O hay un archivo privado que tiene toda la televisión de los 90 y porque alguien apretó REC de modo privado te lo cobran una fortuna. Con producciones de bajo presupuesto uno no puede acceder.
-¿Qué pasa hoy con Raymundo Gleyzer? ¿Por qué es un referente para los documentalistas?
Virna: Raymundo es un referente para los documentalistas -y me parece que para todo el cine político-, porque tiene una mirada que sigue viva, que sigue mostrando una situación que sigue igual, que eso es lo más triste. La situación de ese pueblo que está condenado a la pobreza o a estar bajo la órbita de la burocracia sindical, como muestra Los traidores. Raymundo sigue proponiendo un lenguaje distinto. La cámara de Raymundo, la forma en que él retrata esa realidad documental. Decía Bebe Kamin en el homenajr y yo coincido totalmente: la belleza con la que mira Raymundo a través del lente y captura esa realidad, tiene una magia y una belleza artística que nos obliga a pensar que el cine político no solo es denunciar o mostrar una situación, sino que también hay que encontrar una forma estética que emocione y conmueva al espectador desde un lugar distinto. Distinto al de un cine que reproduzca la lógica que el sistema plantea. Raymundo nos obliga a pensar el cine más profundamente y desde un lado de mucha pasión. Todos los que hablaron en el homnenaje coincidieron en la pasión de Raymundo por el cine desde chiquito, por hacer cine como sea. Yo me enamoré de esa mirada porque también la llevo y coincido. Esa visceralidad de que no es un trabajo donde después termino y hago mi vida: el cine lo es todo. Y ese abrazar el cine también es abrazar la vida o los proyectos que uno tiene, el por qué hacer películas. Si vemos por qué Raymundo hacía las películas, para qué y cómo las hacía, hay una filosofía de entender el cine de una manera. Eso hoy está en discusión profundamente.
Hoy, cuando el cine internacional está en crisis como producto, donde a mucha gente ya no le conmueve el cine, también tenemos que discutir cómo se hace cine, para qué y por qué. También es cierto que cada vez hay menos espacio para hacer ese cine como lo hacía Raymundo o para pensarlo. Por eso, es importante que los estudiantes puedan repensar y a discutir esa mirada sobre el cine. Es el legado más valioso que nos deja Raymundo, porque deja una coherencia total entre vida y obra. Eso es algo que hoy hay que seguir discutiendo.
-¿Hay un marco favorable para esa discusión en este contexto?
Virna: En las generaciones más jóvenes sí. ¿Sabés qué pasa? Me siento un poco como cuando nosotros teníamos esa edad, 21 ó 22 años. Estábamos terminando la escuela de cine y empezamos a hacer Raymundo. Había un vacío tan grande en esa época neoliberal de los años 90 en Argentina, un vacío de que la vida era un vacío y que no se sabía cuál era el futuro que íbamos a construir. A partir de ahí, se me plantó la figura de Raymundo y la de esa generación, me interpeló mucho en ese presente y me abrió una puerta a rediscutirme como persona, como cineasta, y a pensar desde otro lugar. Entonces, siento que es liberador hablar de eso, porque se complejiza la realidad. No es ganar un mercado o tener una película que sea exitosa o que le guste a la crítica, sino plantear que el cine es algo mucho más profundo. Y aparte es algo peligrosísimo, cuando se habla de si el cine es peligroso o no para un sistema que trata de conservar un statu quo. Fijate que las películas de Gleyzer (a pesar de que Gleyzer fue asesinado y desaparecido por la dictadura, a pesar de que los gobiernos que siguieron trataron de no continuar con su obra, de no difundirla), está más vivo que nunca. Y fue y es por su cine. Entonces, mirá el poder que tiene el cine de atravesar los tiempos y de seguir sosteniendo memoria, identidad. Es una discusión que hay que dar.
-¿Ustedes descubrieron esta filosofía a partir de este trabajo tan profundo sobre Raymundo Gleyzer o se fue dando con el tiempo?
Ernesto: Incluso estando en la escuela, antes de Raymundo, éramos de generar proyectos todo el tiempo. O sea: estaban las personas que estudiaban para ingresar a un mercado —que son diferentes modos de encarar el cine— y estaban las personas que tenían una idea y la llevaban contra viento y marea. Nosotros estábamos todo el tiempo, de alguna manera, produciendo. Veíamos el modo de cómo poder filmar en fílmico, etcétera. Ese ímpetu, esa parte de arrojo, lo teníamos. De hecho, cuando hicimos Raymundo nuestras dos hijas eran prácticamente bebés. A veces eso te paraliza. Decís: «Me tengo que primero dedicar a la crianza». Nosotros hicimos todo juntos, como venía. Y hay algo que es muy fuerte: el hecho de que no solamente fue Raymundo, por lo que decía Virna, sino que también hubo una generación del cine revolucionario latinoamericano. Cada una de esas cinematografías veía el cine como un modo de cambio social, de interpelar a la sociedad. No solamente desde la denuncia, sino también desde la metáfora, como podría ser Glauber Rocha, o desde ese montaje de vanguardia que hacía Santiago Álvarez en Cuba, o el trabajo de Miguel Littín en Chile. Cuando uno iba viendo esas películas, te iba dando la formación estética, que para mí es fundamental: el modo de llegar a un público amplio, para emocionar, para transmitir un mensaje. Eso lo fuimos aprendiendo ahí con esa generación, a pesar de que nunca -como dijo Virna en un momento hoy-, le pudimos conocer la mirada a Raymundo. Porque lo conocimos cuando él ya no estaba, cuando él ya estaba desaparecido. Nunca pudimos hablar con él. Y eso es muy fuerte también, lo raro de encontrar una persona que te enseñó tanto, que te marcó la vida, a través de los archivos. A través de haber encontrado su voz, sus entrevistas, sus imágenes. De alguna manera, quizás fuimos nosotros armando ese rompecabezas de nuestro propio Raymundo. Y así fue y nos marcó para toda la vida el modo de hacer cine y el por qué y para qué hacer cine.
Nemesio Juárez contaba que cuando vino la censura anterior de la época de Onganía, en los años 60, los cineastas se dieron cuenta de que ellos se tenían que formar también técnicamente para poder autoproducirse y realizar las películas, sin depender de un modelo industrial. Entonces, más allá de ser directores, empezaron a aprender cámara, sonido, todos los roles, y se iban ayudando entre todos. Así iban haciendo las películas en forma independiente. Ese modo de trabajo es el que nosotros después fuimos asimilando, ese trabajo de realización integral. Ante el problema de que la televisión no nos permitía poner música, terminamos haciendo nosotros nuestra propia música. Es decir, siempre ante cada obstáculo nosotros encontrábamos una solución.
-¿Cuál es la necesidad y el reclamo fundamental de los documentalistas en un día como el de hoy?
Virna: Creo que no es solo de los documentalistas. Insisto en esto, porque para mí el cine no se divide en documental y ficción. Para mí el cine se divide en un cine que tiene un compromiso visceral. Como era el de Gleyzer. Porque Gleyzer hizo, por ejemplo, Los traidores en ficción, aunque sus otras obras son documentales. Y la mayoría del cine político es documental, principalmente porque necesita menos presupuesto. Entonces, las condiciones materiales nos llevan a ser primeramente documentalistas. Eso no nos limita a una mirada más lúdica en otros campos. Pero el reclamo del cine político va en dos planos. Por un lado, estamos en defensa de lo público. En eso no hay duda: tanto la educación como el cine tienen que ser no solo para las élites, para aquellos que tengan recursos para estudiar o para hacer cine, sino que cualquier hijo de trabajador debe tener derecho a estudiar cine y a hacer películas porque eso nos va a dar un cine distinto. La política que está llevando el Instituto Nacional de Cinematografía es de tipo elitista, que restringe. Principalmente, porque deja el cine nacional —al que no le importa nada al presidente del Instituto— librado al mercado. ¿Eso qué significa? Que lo deja morir. Ninguna cinematografía de ningún país crece si no está acompañada de una política que la fortalezca, que ayude a que crezca. Eso ya está recontra probado. No hace falta que dé ejemplos. Solamente el que tenga dudas que investigue y que estudie, y se va a encontrar con esa constante. Entonces, el cine es parte de lo que somos y es una fuente, además -como ya dijo mucha gente, de trabajo. Ceder todo eso, empobrecer al país y quitarle herramientas para crecer a todo nivel… estamos en contra. El reclamo hoy no es solo en el cine, es al país, digamos. Es a la política que se está llevando adelante, que es una política equivocada que ya vivimos en los años 90, que sabemos dónde termina, que es una historia ya aburrida porque ya la vivimos. Quizás gente muy joven no la vivió y todavía le vendieron espejitos de colores. A mí no. Yo ya lo viví, ya salí en el 2001 a la calle con mis hijas bebés. Saldré de vuelta si tengo que salir, pero vamos a pelear muy fuertemente para que no destruyan el tema de la memoria.
Y como decía Ernesto, los archivos son memoria y tienen un valor impresionante para que las generaciones que vienen no queden huérfanas, sino que tengan todo ese bagaje cultural y de historia, que es lo que las va a empoderar y les va a permitir decidir de forma más certera sobre el futuro, y construir un futuro real para la sociedad. O sea, lo que nos da futuro no es solamente lo político partidario, sino la carga histórica que tenemos. La dictadura se encargó de destruir la historia, de tratar de borrarla y que a nuestra generación no le llegue nada. Entonces, como generación intermedia, nuestra obligación es construir memoria e historia para que los que vienen sí tengan esa mochila que, lejos de ser un peso, va a ser el paracaídas para que cuando caigan al vacío no mueran.
-Esta política de destrucción del audiovisual, ¿tiene que ver con que el cine es una forma de reflejarnos, de mostrar quiénes somos, de nuestra identidad?
Ernesto: Precisamente. Continuando con lo que decía Virna, más allá de lo que es producción y formación, las políticas de Estado con respecto a la exhibición son fundamentales. Porque estás luchando contra un modelo de exhibición que viene directamente del país más fuerte que produce cine, que es Estados Unidos, y las cadenas internacionales que directamente nos van borrando la cinematografía nacional de las salas. Hoy incluso hay producciones muy pobres que a la gente tampoco le interesan tanto y que están colmando todas las salas. Y no hay prácticamente ninguna película argentina. Eso es gravísimo.
Por otro lado nos debemos plantear qué hacemos nosotros como cineastas o qué producimos. Creo que hay que enamorar de vuelta al espectador argentino con respecto al cine nacional. Es decir, proponer producciones populares, de calidad, que tengan que ver también con nuestra propia identidad. Pueden ser personajes históricos o lo que sea: La Patagonia rebelde llenaba las salas, Camila llenaba las salas, las películas de Favio… Hay que volver a proponerle al espectador que exista al menos un cine argentino de esas características en las salas de cine. Siempre apostando también a la diversidad: que esté todo el cine, todo tipo de producción, pero al menos que esté esa posibilidad. Y eso también son políticas de Estado, a través de la cuota de pantalla o de lo que fuera.
-¿Qué se proponen de aquí en más? ¿Qué película están por contar?
Ernesto: En lo personal estoy preparando una ficción sobre Carlos Jáuregui, el dirigente emblema de la comunidad LGTB en los años 90 que falleció en el año 96. Paso el chivo: estamos buscando al protagonista de Carlos. Todavía lo estamos buscando. Vamos a hacer audiciones dentro de poco, pero nos pueden escribir al mail jaureguicine@gmail.com para los actores que estén interesados en ser el protagonista de Carlos. Nos pueden enviar ahí. Después haremos audiciones también para todos los demás personajes, pero en principio buscamos a Carlos. Y Virna está preparando un documental, en el que yo estoy haciendo la cámara y ayudando en la producción, que también está muy bueno. En definitiva, seguimos haciendo.
Julia Montesoro