La realizadora cordobesa Liliana Paolinelli será homenajeada en el 27º Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente – BAFICI, con un ciclo retrospectivo compuesto por un largometraje (Verdad o consecuencia); cinco mediometrajes (El circo, Los pasos en la habitación, Tener o no tener, La flor de la vida y Los días de la regla) y seis cortometrajes (Ella, Verano, El otoño, ¡Motín!, La cadena y Ateneo). Esta parte de su filmografía, inédita, fue grabada entre 1989 y 2003 en Super VHS, U-matic, M2 y Mini DV. El Foco está organizado en cuatro programas entre el jueves 16 y el domingo 19. Además, el lunes 20 a las 18h, en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, se realizará la mesa «Un encuentro con Liliana Paolinelli», charla en la que participarán la directora y parte del equipo técnico y artístico que la acompañó en la realización de estas películas.
-La obra que se exhibirá en el BAFICI está realizada íntegramente en Córdoba y en video. Y viene del pasado para hablar de vos. ¿La guardabas pensando que en algún momento podía pasar algo así?
No. La tenía un poco guardada, olvidada y siempre postergada por las nuevas películas que yo quería emprender y que hice después. Pero entre el anteaño y el año pasado se dio una serie de circunstancias que me hicieron volver a verlas. La primera fue crear una página web, que no tenía. Pero no sabía cómo poner, ordenar o catalogar este material. ¿Cómo definirlos? Eran ejercicios, experimentos. Pero no podía ponerlos al lado de las películas porque no eran largometrajes profesionales. Bueno, les puse «videos». Después un amigo, un compañero de aquellos años, me pidió las películas para verlas. Me dijo que le habían gustado mucho. Recién ahí me animé a volver a verlas. Las vi en soledad, porque me dio mucho miedo.
-¿Por qué?
Porque una se castiga demasiado, ¿no? No sé qué pensaba que iba a encontrar. Pero fue una sorpresa porque me parecieron muy bien filmadas -aunque muy mal editadas-. Pero sobre todo me sorprendió esa joven que dirigió estas obras, de lo que hablaba. También encontré algunos sentidos ocultos. Yo no me daba cuenta de lo que estaba hablando y pude leerlo recién ahora, treinta años después. Digo: «Ah, esto tal vez responde a algo que me pasó». Fue una sorpresa enorme, como descubrir algo nuevo que tenía y que no sabía que estaba. Lo bueno es que conservé todos los casetes de todos estos formatos que se van a presentar. ¡Sobrevivieron mudanzas! Y siempre los conservé parados, como decían en aquel momento que había que guardar los casetes para que no se arruinara la cinta. Qué sé yo, a lo mejor inconcientemente los guardaba pensando que en algún momento los iba a poder editar bien, porque el sistema de edición era muy casero, muy precario.
-¿Cómo editabas esos materiales?
Las dos primeras películas que hice se editaron de una cámara a una casetera, sin switchera, sin control de edición. No podíamos embocar el corte justo. No es como se edita ahora; la edición es offline y te permite modificar el inicio pero no alterar el medio de la película. Entonces, si empezaba a editar y me daba cuenta de que había un problema en el inicio de la película, no podía volver a editar, porque había que empezar de cero la película con el riesgo de que los casetes se arruinaran. Con la tecnología actual digitalicé todos esos materiales: aprendí a editar en un programa y me pasé un año y medio trabajando. Una locura (risas).
-¿Qué ejes temáticos descubriste sobre vos misma?
Hay un grupo de películas (las que corresponden al programa 1, que se van a exhibir el primer día), que son historias de amor. En general, todas están teñidas de toques de humor. Hay otro núcleo que aborda temáticas policiales. Son el documental ¡Motín! (antecedente de Por sus propios ojos y una película muy oscura llamada Los pasos en la habitación, que no tiene nada que ver con Verdad o consecuencia, por ejemplo, que es el largometraje y es una historia de amor de adolescentes.
Otro eje es un antecedente inmediato de Lengua materna que se llama La cadena -una historia de lesbianas- así como otra historia de un triángulo lésbico llamada Tener o no tener. O sea que también hay historias de diversidad, aunque en aquel momento no existía esa palabra ni lo LGBT. También hay una película sobre géneros.
El último núcleo es sobre personajes que tienen que ver con la niñez. Hay un documental que es mudo, pero en realidad lo volví a editar sin sonido porque fue el primer trabajo que filmamos en 1989 con una cámara rota, que era del departamento de Cine y TV. Estaba roto el micrófono interno de la cámara, entonces filmamos imágenes y después le metimos música y unas voces en off. Pero me parecía que quedaba antinatural, entonces la dejé sin sonido. Hay que verlo como cine mudo. Trata sobre un circo muy pobre que va de barrio en barrio. Y cuando la película cuenta los números del circo parece cine mudo porque es teatro filmado. Me parecía que quedaba bien sacarle el audio que tenía. También las mejoré en todo lo que tenían de potencial, les exprimí todo lo que daban. Creo que llegó a su punto de máxima expresividad.
-¿Cómo se establecieron los focos en que está dividida la retrospectiva?
Fue una idea también del festival. Me preguntaron si quería agruparlas con algún criterio. Así se ordenaron los programas, en función de estas unidades temáticas o de estos núcleos.
-Entre los años 80 y 90 era frecuente trabajar en video y ser considerado videasta, pero a la vez se consideraba que el cine era otra cosa. ¿Cómo te definías entonces?
Como una estudiante que quería hacer cine. Pero todavía no estaba en mí el «ser cineasta» porque no había hecho nada. Entonces teníamos una encrucijada doble porque estaban los videastas que hacían videoarte. De allí surgió Marcello Mercado, un gran videasta que se fue a vivir a Colonia, Alemania, hace muchísimos años. El era compañero mío de la escuela de cine y en esos años hizo El Capital de Marx en videoarte. Entonces, yo tenía pretensiones más narrativas. Se presentaban a festivales donde esta vertiente narrativa no estaba tan de moda. O se leía como que estábamos usurpando el terreno del video: estábamos haciendo una imitación barata del filme, del largometraje que se proyectaba en cine. Entonces no tenía legitimidad.
Por otro lado, convivíamos con la generación que no había podido terminar la carrera de cine, porque la carrera de cine en Córdoba se clausuró con la dictadura. Cuando me inscribo en cine en 1987 noto que mis compañeros tenían treinta y pico de años. Pertenecían a aquella generación que no pudo terminar la carrera, pero veían con desprecio esos intentos de hacer cine porque no era 16 mm, no tenía la nobleza del fílmico. Y entonces estábamos en el medio: no era ni videoarte, ni video, ni eran películas de cine. Este rescate un poco tiende a poner a estas películas en el lugar de películas. Ya no hay duda. Después de que las pude trabajar con herramientas que no existían en aquella época, las reivindico como películas.
-Un aspecto que también pone en valor tu obra es la capacidad de hablar de lo que no se hablaba, como los géneros. ¿Qué te habías propuesto?
No era un tema y no se realizaba. En Córdoba menos. Tener o no tener, esta película que habla sobre un triángulo lésbico, se proyectó una sola vez en el Instituto Italiano de Cultura. Fue un desastre. Mi familia me odió. No entendía nada. Mis amigas decían que las lesbianas no eran así. Pero no había representación de personajes lésbicos ni en el cine ni en el video, por lo menos en Córdoba en esos años.
-¿Había allí una necesidad expresiva de hablar de géneros y de diversidades?
Sí, pero no fue una búsqueda a propósito. El video era la herramienta que teníamos para expresarnos y para filmar los guiones que escribíamos. Ese grupo inicial lo conformábamos con Enrique González y Paula Markovitch, la directora, guionista y escritora argentina que actualmente vive en México.
-¿Te ves como una pionera?
En algunas cosas sí. Pero también quiero ser cauta porque no conozco la obra que han hecho mis antecesores, que los hubo. Entonces, no me animo a decirlo. Me acuerdo cuando salieron las primeras películas sobre lesbianas, con personajes de lesbianas, se hizo un cortometraje basado en La prueba, de César Aira (1999, Diego Lerman), que después se hizo largo (2003, Tan de repente). Se decía que era la primera película así, pero yo había hecho otra película en el ’95. Pero puede aparecer otro pionero.
-La retrospectiva permite mirar el conjunto de tu obra. ¿Qué ves cuando te ves?
Me río mucho. Hasta tuve la oportunidad de verme entrar en cuadro. No me reconozco; pasaron un montón de cosas. Pero esa soy yo. Soy yo y es otra a la vez. Es muy raro, pero lo puedo ver con cariño.
-¿Cómo sigue el camino de tu filmografía?
Seguramente las lleve este año a Córdoba en este año. Sería bárbaro, porque es el lugar donde hice estas películas. Y después la intención es colgarlas en mi página web. Es bueno conocer la historia, que estén disponibles. Necesitamos historizar nuestro pasado. Es una forma de compartir lo que hemos sido, lo que hemos hecho, que son los antecedentes de los últimos años de producción también y probablemente signen lo que vayamos a hacer en el futuro. Hay una falta de deseo en bucear en la historia, ¿no? En varios niveles podemos decir.
–En esta obra inicial tuya trabajaste con colegas como Adrián Israel Caetano y Santiago Loza. ¿Te sentís parte de lo que fue el llamado Nuevo Cine Argentino en esos años, en los 90?
No, porque yo venía filmando. Por edad podía entrar en el Nuevo Cine Argentino, pero me sentía un poco antigua por la cantidad de cosas que había hecho. No venía con una ópera prima. Cuando hice Por sus propios ojos decían que era ópera prima, pero yo me sentía ocupando un lugar que no era el mío, porque ya había hecho obras que no habían hecho el circuito comercial. Y me sentía un poco vieja para la ópera prima. Como tampoco me sentí parte del Nuevo Cine Cordobés. Entiendo que son clasificaciones que te ayudan a comprender un fenómeno, pero no me siento parte.
-¿Qué búsquedas tenías en el momento en que irrumpe esa nueva generación de cineastas?
Tenía otra mirada, otra forma de filmar, de registro. Siempre me gustaron las historias. Tengo una formación que viene de la dramaturgia. Me formé con Sergio Schmucler, un guionista y escritor cordobés exiliado en México, que vino en los 80 a dar un curso a Córdoba. Me encanta el guion, me encantan las historias. Pienso, por ejemplo, en La libertad, de Lisandro Alonso, que surgió como un exponente del Nuevo Cine Argentino. Me encantó y me encanta lo que hace, pero yo no sentía que iba en esa dirección, más ligada al procedimiento documental, que parecía no tener guion. Mis películas no tenían nada que ver con ese tipo de registro. Lo que busco es contar historias.
Julia Montesoro