Albertina Carri presentó en el Festival de San Sebastián su performance Cine vivo: un artefacto, una propuesta que rompe con el formato de película tradicional y que se exhibió por primera vez en España fuera de competencia en la sección Zabaltegi-Tabakalera.
A través de Cine vivo: un artefacto, la cineasta retoma sus reflexiones sobre la memoria, el archivo y los modos de crear y mirar imágenes y sonidos, en un formato experimental que se ubica entre el cine, la literatura y las artes vivas.
-¿En qué consiste el artefacto que propone Cine Vivo?
Es una lectura performática o una performance a partir de Cine Vivo, mi último libro publicado por Banda Propia y que en estos días se lanza en España. El Festival de San Sebastián muy generosamente me invitó a presentar esta performance, que solo se hizo una vez en Buenos Aires, otra en Ginebra y otra en Chile y que va variando según los espacios y los contextos. Y lo que me gusta, por otro lado, es que es la primera vez en la historia del festival se presenta una performance en la sección Zabaltegi-Tabakalera. Me parece muy interesante la idea de romper los espacios hegemónicos del cine, que por otro lado ya han sido rotos: desde el advenimiento de las plataformas ha cambiado muchísimo la forma de ver cine, la forma de buscar cine, de encontrar cine. Ya no movilizamos nuestros cuerpos a la sala. Y hay algo de la cuestión del cine expandido, como de aquel sueño de los 60 que era llevar el cine a los museos y a otros lugares, que siento que estamos viviéndolo en términos reales porque el cine está metido en todos lados. Ahora entra a tu casa, ¿no? Parece de ciencia ficción cuando decís eso: entra por tus ventanas y estamos en esa ciencia ficción. En ese sentido, es bueno darle una vuelta a lo vivo y a la cuestión tanto viva como performática del cine. Por otro lado, el cine de autor tiene algo muy performativo en términos de presentación, de la exigencia esta de venir hasta San Sebastián a presentar tu película, hablar con el público, ir a los festivales. Ese conjunto de pensamientos e ideas de alguna manera se desarrollan ahí en esa performance.
-El libro recoge distintas reflexiones tuyas sobre el cine, sobre las formas de hacer cine, del arte también. En San Sebastián, ¿qué tuvo de particular esta presentación?
Se presenta en el contexto de un festival de cine, que todavía sigue defendiendo el lugar de las salas de cine, del público que se traslada, que sale de su casa y va a ver cine en comunidad. Eso me parece superimportante para este libro, que justamente se llama Cine vivo. Que todo el tiempo refiere alrededor de lo vital del cine. Vital no solo en términos del cine mismo sino también en términos culturales, por lo que necesita una sociedad de ese tipo de relatos y ese tipo de cuentos. En un momento donde siento que es muy importante decir esto e insistir en repetirlo, porque se está modificando completamente la estructura de los espectadores a partir de quedarse viendo cine a solas en sus casas, abriendo la heladera, moviéndose y atendiendo a los hijos. Es completamente otra atención, otra forma de compartir; porque aunque vayas sola al cine, en la sala hay otros con vos, hay gente que se ríe -y esa risa te contagia- o gente que llora -y ese llanto te conmueve-; digamos, en muchas capas hay algo que tiene que ver con lo colectivo. Y también de lo que sucede cuando termina la película, porque aunque hayas ido sola, escuchás a los demás hablar, comentar. Es otro tipo de experiencia muy diferente. Los festivales de cine son espacios muy amorosos con respecto a esa experiencia y de algún modo militan por esa experiencia. Y siguen poniendo las películas en las salas para que la gente vaya a tener esa experiencia específica que es ese corte de luz durante ese tiempo gramatical, sea hora y media o cuatro. Es otro tipo de atención, otro tipo de concentración, otro tipo de entrega emocional y espiritual. Por eso me parece genial que el libro y la performance -libro, película, todo este bloque-, se presente en el contexto de festival de cine.
-Un elemento que trasciende la palabra y la imagen es el sonido. Y más vinculado a las plantas. ¿Hacia dónde va esa búsqueda?
Trabajamos con sonidos que vienen de lo vivo, son sonidos orgánicos. Es un poco el arrastre de mi última película Caigan las rosas blancas!: veníamos en esa invención con Mercedes Gaviria, que es mi sonidista. Con ella diseñé esta performance. No pudo viajar a San Sebastián porque estaba con un rodaje y lo hice con Paloma (Peñarrubia), que es la música de mi última película en vivo. Es algo que venimos diseñando con Mercedes con respecto a los sonidos de la naturaleza y sonidos orgánicos de lo vivo. Se hace a través de micrófonos de contacto, que convierten la electricidad en sonido. Es muy impactante porque escuchás a las plantas cuando lloran, aúllan, hacen un montón de cosas muy raras. Y varían, por supuesto, cambian muchísimo. Más allá de que el cine no es un arte vivo, la materia prima del cine es la realidad, como decía Pier Paolo Pasolini. De hecho, las películas que me conmueven y esas películas que después se convierten en grandes hitos y que circulan es porque transmiten algo de lo vivo.
-Cine Vivo está pensado desde el sonido ¿Había Cine Vivo sin este acompañamiento?
No. De hecho, es una performance principalmente sonora. Somos en escena una música y yo lo único que hago es leer: leo partes de este libro que son reflexiones sobre el cine con toda la amplitud que eso implica. Y Mercedes (o Paloma) en este caso acompañan armando la banda sonora, pero también armando una especie de escenario sonoro, de paisaje sonoro, donde los textos se deslizan. La voz humana también se desliza de otro modo. Tiene otro tipo de significación con respecto a si¿ leés el libro a solas en tu casa. No es lo mismo la experiencia de lo privado con tu silencio, con tu sonido, que leer en un bar, -como aquí en San Sebastián-, donde en la mesa de al lado están hablando a los gritos y esas cosas. Son experiencias completamente diferentes. Acá armamos un paisaje sonoro que acompaña y que hace que los textos se signifiquen de otro modo. De esa forma, la intervención de la voz humana pasa a ser más del orden de lo musical.
-Los archivos y la memoria son una parte esencial de tu obra. En este caso, ¿qué papel juegan?
Por un lado, los textos hablan sobre el archivo; es en parte una reflexión sobre el archivo también en el sentido de que el cine mismo es un archivo. La película que se proyecta es un archivo perdido, que quedó tirado en un galpón y fue carcomido por los hongos y fue borrado y luego encontrado. Se borró la imagen original y aparecieron estas nuevas imágenes que son las que conforman los hongos. En ese recorrido también una reflexión sobre el cine como archivo de lo viviente, de ese instante de la muerte. El momento en que capturás una imagen ya es el pasado: siempre estás trabajando con lo muerto. Esa película de los hongos representa la muerte de una imagen y a la vez es el nacimiento de otra.
-¿Esta performance es una alternativa frente a las dificultades para hacer cine?
Es una deriva bastante natural en mi recorrido de pensamiento. Vengo del cine experimental y hago eso, más que nada. Y en esa experimentación ya me he derramado varias veces en la videoinstalación. O cine expandido si querés, porque a los cineastas les cae muy mal el término video, les parece que descendiste un escalón. Eso me parece algo muy gracioso, pero se llama así: videoinstalación. Son obras que vengo haciendo y presentando en distintos lugares.
Ese espacio de experimentación es también una posibilidad del pensamiento. Para mí el cine es un sistema de pensamiento. En ese sistema también esta posibilidad de salir de la sala, aunque ahora suene mal por el tema de las plataformas, pero es para ir a otros tipos de encuentros con la gente y con lo colectivo también, para llevar al cine a otras experiencias. Esto no quiere decir que deje de hacer cine en los términos más clásicos. Por lo menos no lo pienso por ahora. Igual, como también escribo libros, se me van mezclando todos los guiones (Risas).
-El cine en términos tradicionales como alternativa a las lógicas del consumismo.
En los últimos años claramente cambió muchísimo el modo de hacer cine y de producir cine. El cine es en sí mismo tecnología e innovación: cada vez que volvés a filmar hay cambios; nuevos equipos, nuevas herramientas y eso es genial. Pero con la llegada de las plataformas ha habido un cambio muy fuerte en la manera de hacer y de producir, porque se ha vuelto un bien de consumo, que es uno de los grandes problemas de la Humanidad: que todo se vuelva un bien de consumo, que pierda otros valores. Las plataformas vienen a apoyar esa lógica. Eso cambió mucho las estructuras de producción. Se busca un tipo de cine para un espectador más desatento, que pueda estar mirando el teléfono al mismo tiempo que la película, pero escucha un diálogo y con eso entiende y después puede mirar una imagen. Esa experiencia no me interesa. Por ahí soy antigua, pero eso es un formato, una lata, un esquema para un tipo de espectador y hay un montón de reglas para hacer ese cine. Y para mí el cine no es eso. El cine es un espacio de libertad, de innovación, de pensamiento. Por lo tanto, no hay reglas y no hay fórmulas. Cuando entran las reglas y las fórmulas estamos hablando de otra cosa: seguramente de marketing, de otro sistema de comunicación. Y ese cine a mí no me interesa para nada. En este nuevo mundo veremos cómo seguiré haciendo películas. ¡Pero voy a seguir haciéndolas!
-Esta performance, ¿es también una forma de poner en cuestión la forma de mirar y de entender el cine?
Sí, claramente. Esta performance claramente es una invitación a reencontrarse con otras maneras de ver y de experimentar el cine. Siento que en esta cuestión del consumo se está diluyendo el experimentar con el cuerpo, experimentar con el espíritu, experimentar con la emoción. La performance es una invitación muy concreta a eso. Y también es una forma de discutir con esos otros formatos tan esquemáticos y homogeneizadores del pensamiento y que lo que generan también es muy poca capacidad en los espectadores, muy poca tolerancia a cualquier pensamiento crítico. Es un formato tan esquemático, homogeneizante, que homologa todas las formas, es un formato de respuestas.
No hay espacio para la imaginación, para la opinión propia. Incluso porque es un cine que te da órdenes, que te dice lo que tenés que sentir, lo que tenés que pensar y de qué. Para mí eso es el anticine. Eso no es el cine: el cine justamente es un lugar para la discusión, incluso para el equívoco, para errar también. Por otro lado, esa cuestión efectiva acerca de las emociones me parece muy nociva en tanto búsqueda de espectadores, búsqueda de audiencia. Porque también hay otra cuestión que es algo de lo que siempre se habla: la audiencia, los espectadores. Esa audiencia, esos espectadores son votantes fundamentalmente.
-Es un esquema en el cual el cine se emplea como herramienta para saber cómo sentir y cómo pensar.
El cine es un bien cultural, si queremos ponerlo en términos capitalistas de bienes y servicios. Pero para mí no es un servicio para nada: está muy mal pensado pensarlo de esa forma. Y en términos simbólicos de construcción social el cine es eso también. Me parece muy mala la idea de un cine que le dé órdenes a las personas, que les diga cómo tienen que sentir y en qué momento, y que se formateen esas emociones. Más en estos momentos de inteligencias artificiales: hay que valorizar más que nunca lo humano. Dejar que lo salga y encontrarlo. Y no creo que eso pueda surgir o emerger en esa cuestión tan formateada; al contrario, es un apaciguamiento, es un aplanamiento del pensamiento, de la emoción, de lo espiritual en el arte.
Yo por lo menos como cineasta no quiero ser cómplice de esas sociedades automatizadas, autómatas, que votan a las derechas, ¡por favor! Me parece que ese cine apoya a subjetividades totalmente autómatas, sin capacidad de reflexión y sin invitarte a tener un pensamiento crítico sobre lo que estás viendo, sobre las imágenes, sobre lo que significan las imágenes, sobre las políticas de la imagen: qué se ve, qué no se ve, cómo se ve. A los espectadores no se los está invitando a eso, en esos otros formatos superhomogeneizantes de lo humano. Cuando lo humano es un misterio.
–¿Cómo va a ser tu próxima película?
El guion está escrito y está en proceso de financiación. Es una historia de amistad inusual… Probablemente un fracaso (Risas).
Julia Montesoro / Desde el Festival de San Sebastián