Corina López Roach es la productora ejecutiva del largometraje documental Un precio que tenemos que pagar, dirigido por Ricardo Preve, que tendrá su estreno en Argentina al competir en la Selección Oficial Internacional del Festival de Cine de Mar del Plata.
La producción entre Argentina, Estados Unidos y Vietnam desentraña el misterio detrás de la desaparición de Ignacio Ezcurra, el corresponsal del diario La Nación asesinado en Saigón en 1968 durante la Guerra de Vietnam. A través de una investigación que cruza archivos desclasificados y testimonios de la época, el film aborda la versión sobre su final.
Tras su paso por el certamen el 12 de noviembre, se estrenará comercialmente en salas del país el 4 de marzo de 2027.
–Cómo te incorporaste a Un precio que tenemos que pagar? ¿Qué te decidió asumir la producción ejecutiva?
Yo había trabajado antes con Ricardo (Preve), ya teníamos un vínculo. Había sido su asistente de dirección en su documental De la Nubia a la Plata, que se rodó en 2021. Y desde el 2024 hice otras pequeñas cosas con él, como cortometrajes. Al principio no sabía que era un puesto seguro, porque la realidad es que esta es mi primera película como productora ejecutiva. Había sido más que nada asistente de dirección o asistente de producción: esta es mi primera película en un rol importante, de mucha responsabilidad. Supongo que esa confianza me la fui ganando con el tiempo.
Y también lo hice por curiosidad. Arranqué la investigación de Ricardo desde el comienzo y quería saber qué le había pasado a Ignacio (Ezcurra). Desde lo personal me pareció muy loco y hasta bizarro que en Vietnam hubiera un museo sobre la Guerra y que tuviera un sector específico de un periodista argentino. Me preguntaba por qué está eso ahí. Si bien había escuchado el caso de Ignacio, generacionalmente me era muy lejano. Quizás fue esa conexión extraña la que hizo que me dijera qué pasó allí, quién fue Ignacio como periodista. Quise investigar un poco más su historia. Viví muy de cerca ese proceso: yo misma he ido a fotear diarios por horas a la hemeroteca o al fondo Ignacio Ezcurra, que lo tiene la Biblioteca Mariano Moreno. Se trata de una donación de la familia Ezcurra: es todo lo que se conserva de él que la familia quiso que fuera público. Aunque hubo un proceso de selección importante, obvio, contamos con el apoyo y la autorización de sus hijos para que pudiera ser llevado al documental en términos de material de archivo.
-¿Qué responsabilidades concretas tuviste que asumir como productora ejecutiva?
Siempre estuve muy vinculada desde la investigación, aunque no era exactamente mi rol principal. Trabajé en lo básico de producción: el presupuesto. Siempre llevaba el control de lo que se gastaba, cómo, por qué. Teniendo en cuenta que es todo autofinanciado por la productora Esto del Cine SRL intenté priorizar los recursos, que nada se nos descontrole. Especialmente porque no teníamos más respaldo que la misma productora de Ricardo. También asumí una especie de producción-asistencia de dirección. Me encargué de que se cumplieran día a día los planes de rodaje. Tuvimos diez días de filmación en Buenos Aires y tres en Alta Gracia, en Córdoba, que quedó afuera.
Y estuvimos una semana en Vietnam, donde aunque no lo creas hubo Zooms muy difíciles por la comunicación con el productor Anh Tuan Tran y su asistente, Chui. Yo misma les creé un plan de rodaje para que me aprobaran, porque hay muchas cosas locales de Ho Chi Minh que yo no podía contemplar. Estuvimos intentando hablar en una especie de inglés sobre todo lo que se iba a filmar allá, que por cierto es bastante riguroso. Hay muchas pautas que seguir. El Ministerio de Cultura, Deporte y Turismo te sigue muy de cerca. Nosotros teníamos lo que le llaman un film officer, que es como una oficial de filmación.
-¿Cuáles eran sus funciones?
Es alguien que se pone la gorra y te va siguiendo para que no hagas cualquier cosa (Risas). Nosotros teníamos que presentar el guion con todo lo que queríamos hacer. Teníamos que saber de antemano las locaciones donde queríamos filmar. Era bastante difícil resolverlo, porque teníamos que generar algo lo suficientemente sólido para que lo aprueben y al mismo tiempo, lograr que hubiera un poco de soltura, no autoatarnos, porque si de repente queríamos filmar un poquito más lejos, no te podías mover del esquema que habías creado. La responsabilidad fue esa, sobre todo en Vietnam. La verdad es que acá en Buenos Aires es un poco más flexible, pero cuando tenés que filmar en otro país hay otras reglas.
-En Vietnam, ¿cómo se trabajó?
Yo no viajé a Vietnam. Anh Tuan Tran es coproductor (su compañía es Trán Tuán Anh) y colaboró muy de cerca con nosotros. Él fue como mis ojos en el rodaje, mientras yo hacía de todo en Buenos Aires. Si bien yo craneé con él los planes de rodaje y armamos hasta los call sheets (hoja de rodaje) con horario, después les dije: bueno, buena suerte (Risas). Me cuentan cómo fue después. Porque con la diferencia horaria, mientras allá era de día yo estaba durmiendo, entonces me enteraba después de todo lo que pasaba allá.
-¿Cuáles eran las diferencias más importantes en la forma de encarar ellos una producción, de filmar, de afrontar un rodaje?
Lo más importante fue la comunicación. Por suerte, él mismo se dice Andy, que es como muy occidentalizado, pero su verdadero nombre es Anh Tran. Hablaba bastante bien inglés y yo también, entonces nos comunicábamos bien ahí. Me costó un poquito más con su asistente que no hablaba tanto inglés: me llevaba bastante tiempo que nos entendiéramos. Pero por más que él y yo lo habláramos, si no lo aprobaba nuestra film officer, la Sra. Tram, no servía: no se podía filmar.
De hecho, yo me presenté en la embajada de Vietnam acá en Argentina para prepararle al equipo las visas, que debían ser de trabajo y en específico que les permitieran filmar. Como en Vietnam teníamos más chances de que nos aprobaran el proyecto si presentábamos algo que también fuera muy del lado de mostrar los paisajes lindos de Vietnam y tener esa estética, y no solo decir «vamos a ver qué pasó allá con Ignacio Ezcurra», teníamos que mantener un equilibrio de cuidado a nivel político, que era también un tema a manejar. Por suerte Anh Tran nos hizo un buen nexo para entender cómo vincularnos nosotros con el ministerio y las reglas que tienen allá. Por ejemplo, estábamos muy acostumbrados a decir «el Vietcong» y en realidad es despectivo. O sea, vos no podés escribir en el guion «¿los Vietcong mataron a Ignacio?». Es despectivo, no se puede.
Tenés que escribir todo instruyéndote un poco y no plantear algo que ya de base te lo van a rechazar. Es «los norvietnamitas» por un lado con el ala guerrillera, y Vietnam del Sur con Estados Unidos. Eso es lo que se tenía que decir de forma oficial. No todo el mundo lo sabe, pero si querés que te tengan en cuenta, hay que considerarlo.
-Ese riguroso plan previo de preproducción, cuando llegó el momento del rodaje, ¿se modificó?
En Vietnam se filmó en todos los lugares que teníamos aprobados. No nos salimos del molde que presentamos. También teníamos muy pensado de qué iban a hablar Clara o Ricardo, que son los protagonistas, en cada lugar específico, teniendo en cuenta el caso de Ignacio. Si estaban en un lugar importante, ya sabíamos que había ciertas cosas que decir. Por ejemplo, el único video que tenemos de Ignacio, que es un VHS que digitalizamos, es una entrevista que él dio para Voice of America enfrente del Saigon Hall en Ho Chi Minh. La tenemos a Clara ahí, porque todo el tiempo la película intenta hacer un juego entre el pasado y el presente. En todos los lugares que mostramos con el material de archivo o con las fotos del cuerpo de Ignacio muerto, se ve a los protagonistas investigando como si fuera en vivo y se pone en juego ese pasado en el momento mismo en el que están ellos allá. Por eso fue importante que fueran a Vietnam también, porque podríamos haberlo contado sin ir a Vietnam y no hubiese sido el mismo efecto.
-¿Descubrieron cosas que estaban tapadas respecto de cómo murió Ignacio?
Sí, se descubrieron muchas cosas en el camino. Por un lado fue buenísimo encontrar material porque se enriqueció el proyecto. A nivel producción es un desafío porque se van modificando las cosas, va creciendo el material y el trabajo de edición. Me acuerdo que cuando estuvimos en la isla de edición con Gustavo Despouy, el editor y Ricardo, los tres con un montón de material yafilmado y de repente era: «Che, este material nos propone algo diferente. ¿Cómo lo contamos? ¿Cómo hacemos que el material que tenemos funcione para añadir algo que apareció después?». Tuvimos ese tipo de desafíos que después de mucho tiempo en la isla buscándole la vuelta, logramos surfear. Sobre todo cuando comenzamos por la esencia, por el inicio de todo: la fotografía borrosa del cuerpo de Ignacio en La Nación. El objetivo de conseguir esa foto en mejor calidad o encontrar al fotógrafo como punto de partida hizo que la investigación pudiera avanzar. Y nos permitió encontrar el hilo conductor de toda la película. Porque si bien la película homenajea a Ignacio Ezcurra y a los periodistas muertos en pos de contar la verdad, creo que hay un subtexto que supera a Ignacio.
-¿De qué habla la película, entonces?
En la isla de edición decíamos: esto habla del poder, de cómo se maneja a la opinión pública, de los periodistas, de cuánto pueden contar. El gran subtexto se termina creando en la isla cuando logramos decidir la arista en la que nos queríamos enfocar, que fue el periodismo. Al final nos terminamos preguntando por qué se contó esa historia de esa manera. Uno cree que si te dicen «esto fue un hecho histórico», efectivamente fue así. Sobre todo si los diarios también lo dicen. Pero si te ponés a investigar, no necesariamente están contando la verdad. Ese fue el subtexto que apareció. Y entendimos que fue el precio que tuvieron que pagar los periodistas.
Julia Montesoro