Tras el estreno comercial de Pepita, la pistolera, el 3 de septiembre, Lucía Puenzo volvió inmediatamente detrás de las cámaras. La directora argentina rodó en Montevideo Marcelo en el mundo real, adaptación de la novela de Francisco X. Stork, una coproducción de Zeta Studios y Elefantec Global, que prosigue actualmente su rodaje en Boston. La película sigue a Marcelo, un joven dentro del espectro autista que, al incorporarse al estudio jurídico de su padre, debe enfrentarse por primera vez a un ámbito laboral convencional y a las relaciones de poder, los prejuicios y los códigos sociales que lo atraviesan. El elenco está encabezado por Eva Longoria y Eugenio Derbez, junto con Àstrid Bergès-Frisbey, Mathew Borrero y Ema Giménez Zapiola.
El proyecto representa un nuevo desplazamiento de Puenzo entre géneros y territorios. Pepita, la pistolera, protagonizada por Luisana Lopilato, se aproxima al policial y al thriller a partir de la figura de Margarita Di Tullio, mientras que Marcelo se inscribe en el coming-of-age y aborda el pasaje hacia la adultez desde la perspectiva de un joven que busca autonomía.
-¿Qué encontraste en Marcelo en el mundo real que te hizo querer llevar esta novela al cine y qué fue lo primero que apareció al pensar en Marcelo como protagonista?
Esta película cuenta ese momento tan delicado en el que una persona joven del espectro autista sale al mundo adulto, deja la casa en la que creció, deja la escuela en la que se sentía protegido y se va por primera vez a vivir solo. Como se trata de la adaptación de una novela norteamericana que ocurre en Boston y Vermont, tiene la estructura de una sociedad norteamericana, que no es lo mismo que nuestras familias argentinas o que la sociedad latinoamericana en general: ahí realmente los chicos y chicas a los 19 se van de sus casas -a veces a otro estado- y ni hablar si es alguien que está en el espectro. Como siempre me ocurre, las adolescencias y las primeras adulteces me fascinan. Y lo que encontré en esta narración es ese delicadísimo momento en el que este chico se va a vivir solo.
-¿Qué buscás explorar al abordar un personaje de estas características?
La historia también cuenta su niñez cuando todavía era un nenito no verbal de 4 años -casi cinco-, en la que no hablaba. Y lo reencontramos a los 20 y pocos cuando, muy por el contrario, habla sin parar, pero en un universo muy particular. La película se toma de la mano de este protagonista. Es un viaje con alguien que está en el espectro, con alguien autista. Me interesaba particularmente que lo fuéramos a contar y sus encuentros con otras chicas y chicos de su edad fuera un viaje desde el prisma de su vida y no desde otros. Siempre hay algo de ese corrimiento que me intriga, me magnetiza y me dan ganas de sumergirme: a qué se lo considera normal, quién lo dictamina, cómo se mira, cómo se habla, cómo nos comportamos en la sociedad. Tanto la película como una novela que estoy escribiendo tienen mucho que ver con mirar a nuestros adolescentes.
-El cine y la literatura tienen en vos una vinculación estrecha a partir de lo que te atraviesa.
La novela trata sobre un grupo de ciberbullying, pero tiene que ver con lo que le está pasando a nuestros adolescentes con estar encerrados en un cuarto pospandemia, además, y desde ahí se conectan más virtualmente que sin una pantalla de por medio, viéndose a los ojos con otros jóvenes de sus edades. Todo lo que estoy haciendo hoy, sea literatura o cine, tiene que ver con eso: con adolescencias y sus nuevas vinculaciones con el mundo, cómo hoy se están relacionando con el entorno y con sus pares.
– En varias de tus películas aparecen personajes que se encuentran en los márgenes de aquello que una sociedad considera normal. ¿Reconocés una continuidad en esa mirada, aun cuando las historias, los géneros y los universos sean diferentes?
Nunca lo pienso así. Este proyecto surgió a partir de una novela que releí muchas veces. Y me parecía que más allá de la obra literaria había potencialmente una gran película y no podía pensar en otra cosa. Desde ahí empecé a escribir el guion. Sin saber siquiera si lo iba a lograr: hace unos cuatro años que intentamos armar esta película. La íbamos a filmar íntegramente en Estados Unidos y finalmente hacemos una mitad en Montevideo y la otra en Boston para hacerla posible. Cuando empiezo a escribir algo nunca sé si voy a llegar al final. Tal vez muere como un guion. Fue una suerte ir encontrándome con compañeros de ruta que hicieron que hoy estemos filmando.
-En Marcelo en el mundo real te inspirás en una novela, mientras que en Pepita, la pistolera partiste de una persona real y de una historia conocida. ¿Qué cambia para vos como directora cuando la construcción del personaje nace de una vida real o de un texto literario?
Siempre se cruzaron los dos mundos. XXY, por ejemplo, estaba basada en un cuento de Sergio Bizzio, pero en realidad era un cuento sobre un hermafrodita puro que está en el terreno de la mitología inexistente. La mezcla de ese mito que se volcó en el cuento de Sergio con la realidad de los diagnósticos de la intersexualidad permitió que la película exista. Lo mismo pasó en El niño pez, Wakolda o Los Impactados. Hay una rara combinación de realidad y ficción y da lo mismo qué viene primero. Tendriá que decir que se retroalimentan absolutamente y hay muchas traiciones.
Pepita, la pistolera no es una biopic lineal: no toma toda la vida de Margarita Di Tullio. Su vida podría dar para muchas películas y todas muy distintas, porque en cada década ella fue transformándose en otra mujer y a medida que pasó el tiempo se fue convirtiendo en una criminal más oscura. Es un personaje muy complejo: el basamento de su identidad son sus contradicciones. Esa identidad no puede ser romantizada ni transformada en una heroína porque hizo actos delictivos muy oscuros también.
Pero en los finales de los 80 -que es el pedacito de vida que retrata mi película-, es real que hizo una red de contención muy grande con trabajadoras sexuales desprovistas de todo derecho laboral, en una Mar del Plata durísima, invernal y atravesada por la mafia policial. Las películas principalmente son ejercicios de punto de vista, tono y recorte. Más allá de que haya realidad o ficción, el tono, el punto de vista y el recorte que hacemos es lo que determina qué película vamos a hacer. Eso es lo más divertido a la hora de adaptar algo.
-¿Qué margen de libertad necesitabas para que una historia basada en hechos reales pudiera convertirse también en una película personal, en una «mirada de autora»?
Con Pepita, la libertad fue absoluta. Los que estuvimos desde un comienzo en el proyecto fuimos Luisana, Lucas Jinkis, Javier Furgang y yo. Un tiempo después entraron Buena Vista y Disney, pero para ese entonces estaba la línea de un guion muy claro y fue el guion que se filmó. Todo el trabajo -el guion, el rodaje, la edición-, fue de muchísima libertad. Nada diferente a mis películas anteriores, antiguas coproducciones con pedacitos de coproductores europeos o latinoamericanos en las que no había plataforma. En este caso fue la misma forma de trabajo hasta el final.
Entiendo que hay otras obras que tal vez son más por encargo, que llegan más determinadas; seguramente es distinto el caso, pero no fue así en Pepita. La elección del recorte de historia la hicimos Luisana y yo con mucha libertad. Estuvimos muy de la mano las dos desde un primer momento. Ella estuvo muy arrojada a transformarse por completo, a que casi no se vea a Luisana Lopilato. La mutación que hizo en su habla, en su corporalidad, en su transformación es muy notable. Fue parte del arrojo de animársele a un territorio muy desconocido para ella.
-En Pepita trabajaste con Luisana Lopilato en un proceso que incluyó una preparación importante antes del rodaje, con escenas de violencia que fueron ensayadas previamente. ¿Qué tipo de trabajo con los actores necesitó Marcelo, especialmente para construir la experiencia de un protagonista que percibe e interpreta el mundo de otra manera?
En todas las películas nos reservamos diez días para encerrarnos en una sala diez horas por día, todos los días, a ensayar. Más allá de todas las lecturas, que implicaron semanas de encuentros de mesa. Ensayar significa hacerlo a la medida de cada actriz y cada actor, en el sentido de que si hay niños es un tipo de ensayo y si hay adolescentes es otro.
En el caso de Pepita había mezclas, porque estaban desde un (Marcelo) Subiotto, (Alberto) Ajaka, Claudio Tolcachir, (Esteban) Bigliardi, que vienen de un universo tal vez más teatral, o Charo López y Camila Peralta; pero también hubo muchas trabajadoras sexuales no actrices y también niños. Primero hubo que trabajar con cada uno por separado y después empezar a reunirlos, hasta que terminamos ensayando juntos todas las escenas de la película, muchas horas por día, muchos días. Cuando salimos a filmar la película estaba muy macerada. Otro aspecto fundamental fue filmar primero a Mar del Plata para que ellas sintieran el frío en el cuerpo, que caminaran en la zona roja, que filmáramos en el invierno marplatense en el puerto, en esos buques. Para que cuando volvimos a Buenos Aires ya entendieran de qué estaban hablando.
En cuanto a Marcelo, hay muchas chicas y chicos del espectro, tiene mucho elenco muy adolescente. Es la primera película para los dos protagonistas, tanto para Matthew Borrero, un joven norteamericano como para Ema Giménez Zapiola, que es una argentina que hace de una chica de Vermont. Ensayamos diez días como si fuera una obra de teatro. Es parte de llegar al rodaje afirmados, de poder darse un espacio de exploración profundo.
-¿Qué importancia le das al trabajo previo con los actores?
Es fundamental. Ahí es donde todos entendemos qué película vamos a hacer: escuchamos a los personajes hablar, los vemos moverse, encontramos su corporalidad. Yo filmo mucho los ensayos. Allí vienen mis fotógrafos y todas las cabezas de equipo. Miramos lo que hicimos, editamos, trabajamos mucho ese mundito que nos armamos, más allá del scouting técnico y la construcción visual de la película. Después pueden pasar cosas sorpresivas en el rodaje, que no esperábamos. Siempre aparece algo que no se planificó, que en realidad es lo más divertido de un rodaje. Pero para llegar a eso tenemos un recorrido hecho.
-Decías que Marcelo en el mundo real hay un trabajo con la fotografía y con el sonido para dar con ese mundo de sensaciones del espectro autista. ¿Se puede explicar cómo se traducen esos aspectos, inasibles en un ensayo con actores, en una película?
No es solo en Marcelo particularmente, donde todo pertenece al universo de lo sensorial porque el protagonista percibe todo de forma diferente. Desde ese lugar trabajamos con los sonidistas -tanto el que hace el sonido directo como el de la posproducción-, como con los músico, buscando generar una sonoridad acorde a ese mundo que estamos construyendo.
Pero también fue así en Pepita. Allí está muy presente el thriller social, el policial oscuro de la mafia que las estaba cazando, no solo por el score musical sino por los tacos de ellas en el pavimento de noche, por cómo sonaba el acantilado cuando estaban solas, por cómo se construye el peligro desde lo sonoro. Creo que hay una textura que bien trabajada y con capa sobre capa -como es la vida real que nos rodea-, construye género. El sonido es una herramienta increíble que impacta y golpea más en el cine. Una de las pérdidas grandes de no ver películas envueltos en una sala oscura, en la sala de cine, es no poder apreciar el sonido en toda su dimensión, circular y envolvente, que golpea e impacta al cuerpo de maneras distintas a cuando la estás escuchando en una pantalla donde el parlante solo viene de adelante y en menor dimensión.
-En los últimos años alternaste películas con series como Nadie nos vio partir y Futuro desierto. ¿Qué te permite el trabajo para series que no encontrás en el cine y viceversa?
Las series (al menos las que yo escribo) están muy cerca de mis películas. Ni a La jauría ni a las que mencionás las pongo en un escalón más bajo que mis películas. Sin embargo, también es cierto que desde hace unos años tuve que hacerle espacio a volver a hacer una película cada uno o dos años, porque si no el territorio de las series empieza a llevárselo todo puesto de alguna manera, porque son duraciones más largas. Por suerte, ahora priorizando mucho mis ganas de filmar cine. Lo que empuja más son las películas que estoy haciendo y la novela que estoy escribiendo. En los espacios que quedan estoy escribiendo otras series para filmar el año que viene muy cercanas a mí: las desarrollé de cero y me gustan tanto como una película. Son series cortas. Y marco una diferencia porque creo que las series de cuatro o seis capítulos están mucho más cerca de nuestro cine.
-Una característica de tu producción es que aunque te traslades de un país a otro para rodar trabajás prácticamente con el mismo equipo.
Esta es una familia de cine: nos gusta lo que hacemos y somos todos los mismos haciendo una serie que escribimos de cero. Dos de las series las voy a compartir en codirección con Diego Lerman, que además de ser un gran amigo es un director que respeto mucho. Los dos trabajamos con el mismo fotógrafo, Iván Gierasinchuk y el mismo director de arte, Marcelo Chaves. ya estoy eligiendo con qué director voy a codirigir, con qué autores escribo, quiénes son mis cabezas de equipo, con mucha libertad del elenco. En un caso el que produce es Fabula, de los hermanos Larraín, con quienes vengo trabajando hace muchos años. Estoy haciendo series con gente con quien hago cine y con la libertad con la que hago mis películas. Nunca hice una serie solamente para dirigir un episodio, sino que las escribo y las monto hasta el final. Edito todos los episodios, incluyendo los que no dirijo. Eso le da una unidad muy cercana a mis películas.
Todos viajamos cada vez más. Las cabezas de equipo son el mismo equipo argentino, pero también hay dos cabezas de equipo mexicanas, que trabajan conmigo en todo lo que he hecho en México. Seguramente seguiremos con este ensamblaje. Hay gente con la que estoy trabajando hace 20 años: te diría lo más valioso a la hora de salir a inventar una historia nueva. Y veo que de película en película hay algo de esa colaboración que todavía se nutre más y es más fuerte.
–Se entienden con la mirada.
Nos conocemos mucho. Me pasa también con el los autores, Leo D’Agostino y Tatiana Mereñuk y también con los chilenos con los que escribí La jauría: después escribí cualquier cantidad de guiones por fuera de los que escribimos en Chile. Llevamos veinte años escribiendo juntos: sabemos qué nos gusta, en qué somos mejores cada uno, cómo nos potenciamos. Y además nos divertimos. No quiero dejar de mencionarlo porque es cada vez más importante el disfrutar el proceso y pasarla bien; estar en un ambiente al que queremos ir todos los días… A todos los que hacemos esto nos gusta mucho escribir, disfrutamos de la escritura y disfrutamos de estar en rodaje.
-¿Qué diferencias encontraste en la forma de trabajar en Uruguay, que por otro lado es un lugar que conocés mucho por tu historia familiar?
El que produce en Uruguay es Cimarrón. Conocí al equipo en la pre. Hubo que ensamblar los equipos con los que veníamos de Argentina y los que venían de México. Y fue muy potente lo que pasó. Es un equipo que repetiría. Por lo que vislumbro, van a haber muchos más rodajes acá en Uruguay. Siempre es una lotería lo que pasa con un equipo que ensamblás. Puede ir bien o puede ir mal. En este caso todo fue bien. Rápidamente me di cuenta de que el equipo funcionó de la mejor manera. Cuando está todo el mundo concentrado y estimulado, cuando gusta lo que estamos haciendo, ya no es solamente ir cada día porque es un trabajo
Es la primera vez que filmo en Uruguay más allá de XXY, que era un equipo 100% argentino. En este caso no es así. Siempre que ocurren estos ensamblajes tan armoniosos me da felicidad, porque creo que es lo que tiene que ocurrir en Latinoamérica: nosotros tenemos una potencia enorme de hacer nuestro cine viajando, potenciándonos entre diferentes países de Latinoamérica y pudiendo defendernos. Después, nuestras series y nuestras películas compiten de igual a igual con tanques gigantescos y nadie le explica a nadie si tuvimos un presupuesto que es un décimo o tuvimos un décimo de la cantidad de jornadas. Nos estamos defendiendo de igual a igual en las salas y cuando te suben a una plataforma. De alguna manera hay algo de este robustecimiento del cine y las series en Latinoamérica que cuando nuestros institutos de cine (como es en el caso del INCAA), quedan acéfalos, abandonados por el Estado —y no cerrados porque no tienen el coraje de desguazar como hacen en todas las área, sino que simplemente los dejan morir de a poco—, llega el momento de la creatividad y de pensar cómo nos reinventamos. Porque frenar no vamos a frenar. Pero hay que repensar nuestro cine y nuestra cultura y ver cómo seguimos.
-Las plataformas abren la posibilidad de poder filmar en un contexto tan adverso como el que estamos atravesando en Argentina: tener presupuestos que de otra forma no tendríamos, con otras posibilidades de rodaje, armar coproducciones. ¿Es el futuro de nuestra industria?
Es muy útil para cierto tipo de cine, cierto tipo de películas, pero de manera muy limitada y dejando fuera un rango enorme, fundamental, de nuevas apuestas: operaprimistas, documentales, películas que no llevan grandes cantidades de público pero son valiosísimas y deben existir. Obviamente, que el fomento cultural se haya desguazado no es que da lo mismo y las plataformas van a suplir esos agujeros. El daño está hecho y es enorme. La plataforma podrá hacer muchas cosas más seguras y de digestión fácil, y alguna que otra apuesta más valiosa cada tanto. Y seremos muy poquitos tal vez los que podamos acceder a esa apuesta más valiosa que sí financia una plataforma.
El daño de no tener un instituto de cine -digamos órganos culturales en general, porque lo han hecho en el teatro o en la literatura-, está golpeando e impactando en todos lados. Entonces, no es que la plataforma viene a suplir nada ni creo que deberíamos pedirle eso. Ahí hay que mirar al Estado y seguir peleándola en los lugares que corresponde. El daño es enorme y todas las películas que no se están haciendo por esto que está ocurriendo no las va a financiar ninguna plataforma.
-Cada vez que terminamos una entrevista te pedimos que nos cuentes tus proyectos, que nunca son de a uno: ¿qué sigue después de Marcelo?
Tengo una película con Karla Souza: ambas escribimos el guion y probablemente comencemos a filmarla el año que viene en México. Tengo otro proyecto que me gusta mucho para hacer en Argentina, otra película que parece que también pronto va a deifnirse. Estoy desarrollando dos series con Daniel Burman, con Disney y con Fabula. Una para filmar en Buenos Aires en la primera mitad del año que viene -la que vamos a codirigir con Diego Lerman- y otra para México en la segunda mitad del año: Olimpia. Está basada en la ley contra la violencia digital. Trata sobre un grupo de mujeres muy jóvenes que después de ser agredidas digitalmente con videos sexuales estudiaron abogacía y salieron a pelear por la Ley Olimpia, que hoy es ley en todo el continente; primero en México, también en Argentina. La escribimos junto con ellas. Y estoy escribiendo una novela que publicaré el año que viene sobre un grupo de ciberbullying adolescente. Seguramente cuando esté editando Marcelo me ponga a seguir escribiendo, sumergida en esa novela que quiero terminar de acá a fin de año.
Julia Montesoro