Realizador, documentalista y docente, Gustavo Fontán volverá a estar a cargo del Taller de Desarrollo de Proyectos Documentales, que se llevará a cabo durante tres martes de junio y dos martes de julio, de 18 hs. a 21 hs. en forma gratuita y de manera virtual.
Organizado por el Centro de Extensión Profesional de DAC, la inscripción está abierta hasta el viernes 24 a través del siguiente enlace.
-Como cada año, dictás el Taller de Desarrollo de Proyectos Documentales. Pero este es un año distinto: está atravesado por una crisis terminal que obliga a replantear la industria audiovisual. ¿En qué medida la coyuntura incide en el programa del taller?
La coyuntura es muy terrible y el ataque es muy feroz. El ataque al cine, como el ataque a la cultura, disfruta de toda gratuidad. Se ataca con una excusa que no es real, como la cuestión del ahorro: sabemos que cine no se financia con dinero del Estado.
Esta es la coyuntura en la que se encuentra el cine: atacado como nunca desde que yo tengo conciencia. He vivido cuando filmábamos sin ley, con las dificultades que implicaba empezar a filmar sin ley. Y aun así, se filmaba. Y a partir de la ley se generó una filmografía propia con una gran cantidad de películas de una enorme pluralidad y que son reconocidas en todo el mundo.
Paradójicamente, en momentos como éste, aflora una enorme capacidad de lucha y de resistencia. Por ejemplo, la inscripción para el taller fue superior a años anteriores. En los dos primeros días hubo más de 50 proyectos inscriptos. Lo que me deja entrever que no les va resultar tan fácil. Acá estamos para seguir pensando, para seguir trabajando con nuestra sensibilidad y con nuestras artes. ¡No nos vamos a entregar tan fácilmente!
-Una característica del talleres es que los proyectos, si bien son personales y originales, se debaten en forma grupal. Si te guiaras por la intuición -o por algún dato concreto, como el de la cantidad de proyectos presentados-, ¿creés que este año ese debate va a estar atravesado por la crisis?
Sí. Es inevitable. En muchos sentidos. Es inevitable en las conversaciones cotidianas: nos encontramos y es imposible no empezar a hablar de eso. No solo atraviesa el quehacer, sino también las vidas. Una de las cosas que siento es que esas crisis profundas llevan a la búsqueda de proyectos más agudos en la profundización de estados y de emociones. Hay algo probablemente de la rabia, de esos sentimientos que se mueven en torno a estas crisis, que entiendo que aparecerán en los proyectos.
-Y en estos momentos de crisis, ¿aparece la pregunta de por qué se es o se busca ser documentalista? ¿Cuáles son las preguntas esenciales que te formulan a lo largo de estos talleres? ¿O las que te formulás vos?
Un principio es que lo que entendemos por documental ya está inscripto en una consideración muy amplia. Lo que vimos en todos estos años es que lo que entendemos por documental es un conjunto enorme de estrategias narrativas y poéticas para dialogar con lo real. Está el documental clásico de la voz en off y luego hay montones de estrategias poéticas y narrativas para dialogar con lo real.
Lo que está inscripto en estos proyectos siempre es cuáles son las definiciones, cuáles las decisiones, para dialogar con qué cosa del mundo. Qué interacción pongo a los dispositivos para dialogar con el mundo. Esto es lo maravilloso, porque en ese sentido cada proyecto es muy distinto al otro. Hay que pensarlos en relación a cada uno, discutir las estrategias para cada proyecto. Esto siempre es muy rico.
-¿El Taller ofrece más respuestas que preguntas? Por ejemplo, para qué o para quién se filma. O si documentar implica poner en juego una ideología, una concepción de la vida.
Todas esas preguntas son inevitables. En ninguna de esas preguntas, salvo a las muy generales, pudo tener respuestas particulares. Lo importante de las preguntas es cómo actúan en los proyectos. Cuando nos hacemos preguntas no es para encontrar una respuesta única, sino para que cada proyecto responda desde algún lado a esa inquietud.
-Claro, las respuestas dependen de las características de cada proyecto. También del que se propone llevar adelante ese proyecto, ¿no?
¡Claro! Porque ahí hay una necesidad también de pensarse. Vos hablás de ideología: no hay relato ni miradas sin ideología. Es imposible pensar un proyecto sin pensar la visión del mundo. Pero esa visión del mundo no es una cuestión filosófica, no es para un tratado de sociología, sino que son respuestas singulares que el lenguaje audiovisual encuentra para esa pregunta. Alguien puede hablar de lo que piensa del mundo y está bien, pero luego hay que ver de qué manera el lenguaje se hace cargo de esas posibles respuestas. Esta es la dificultad siempre para pensar un proyecto: cómo enuncia para que las respuestas o las preguntas se vuelvan operativas y pueda develarse algo del mundo y del universo que pretende develar.
-Que no sea una bajada de línea, porque eso es por ahí es lo más simple de hacer. El propósito es darle un sentido a esa mirada.
Y … toda mirada es contención, la mirada no es unívoca. Estamos hablando sobre cómo puede el arte hablar de esto, cómo puede el cine dar cuenta de un universo o un conjunto de tensiones y preocupaciones, de un conjunto de inquietudes humanas y de inquietudes políticas. Cómo el cine puede dar respuesta a eso.
-En medio de la crisis lanzaste Cuadernos del merodeo, libro que incluye fragmentos de un diario personal, recuerdos familiares, reflexiones sobre el oficio, fotos antiguas, manuscritos, collages de hojas. Muchas hojas. ¿Qué te llevó a conjugar todos estos elementos y plasmarlo en una obra impresa?
Es un libro maravilloso y no hablo de su contenido, sino de la edición. Lo publicó Cielo invertido, una editorial cordobesa que hace unos libros fantásticos. Me hicieron la propuesta el año pasado. Dolores González y Flavia Rojas, quienes hacen la editorial, trabajaron mucho para pensarlo y diseñarlo.
El libro reúne los cuadernos del trabajo de tres películas: La terminal (2023), la adaptación de Nadie nada nunca, que todavía no filmé y una ficción que se llama Ramón Vázquez. Son los cuadernos de trabajo, pero no sobre el guion o la puesta en escena, sino sobre lo que rodea a la creación de una película. Todas aquellas cosas que me van acercando no a la historia sino al alma de la película.
-De la misma manera que en el cine documental, o en cualquier otro orden del arte, ¿para qué o para quién se publica un libro? ¿Te planteás esta pregunta?
Es inevitable. Y también es inevitable tratar de no dar la respuesta. Lo ejemplifico así: cada vez que voy al cine porque se estrena una película pienso si va a ir alguien a ver la pelicula.
Luego, cuando hay gente, pienso si cuando quiera charlar quedará alguien ahí. Siempre está la fantasía de la inutilidad del acto, ya sea de hacer una película o un libro. En ese sentido nunca sabemos si va a haber objetores y si va a haber espectadores.
Esto no significa que uno no los desea. Uno se maravilla cuando los espectadores alcanzan una devolución de la película, una mirada o cuando los lectores o las lectoras dicen algo sobre ese libro o acercan una emoción, un comentario. Entonces ahí empieza a tener todo sentido. Es decir, esa fantasía queda disuelta.
Esos lectores no tienen que ver nunca con la cantidad sino con la posibilidad de establecer contactos, lazos humanos. Y algún tipo de conexión con esto que escribimos o filmamos.
Julia Montesoro