Axel Kuschevatzky es, junto con Federico Posternak, Agustina Llambí Campbell y Santiago Carabante, uno de los productores argentinos de Argentina, 1985, la película más vista y la que más premios obtuvo en este año.
Dirigida por Santiago Mitre y coprotagonizada por Ricardo Darín y Peter Lanzani, desde su estreno en septiembre no solo superó el millón de espectadores, sino que es una de las nominadas a ganar los Globos de Oro, que se otorgarán el 10 de enero.
-De los productores argentinos, antes del estreno de Argentina, 1985, ¿todos tenían la misma confianza en que sería un suceso?
El deseo está siempre: cualquiera que hace una película quiere que funcione. Seamos nosotros o Ed Wood (Risas). Con Santiago arrancamos el proyecto hace cuatro años, desde la concepción hasta que tocó tierra. Lo pongo como marca temporal para que se entienda cuánto tiempo lleva hacer una película de estas características. Atravesamos todos los estados anímicos y transitamos todas las ideas, que iban desde el miedo a que te vaya horrible a pensar qué cosas hacen que esta película se diferencie de otras. Sobre la base de nuestra experiencia pensamos cómo hacer para que la película tuviera un perfil muy alto.
Lo que no se puede hacer es planificar: el éxito es una bestia elusiva. Si querés atraparlo, se te va. La gente que quiere hacer éxitos es a quien peor le va. Las películas conectan o no. Ojalá hubiera un manual de instrucciones, pero no existe.
Sabíamos lo que genera Ricardo y que el capital amplifica la llegada de una película. Parte de los recursos económicos fueron aportados por Amazon, pero como coproductor: la película no es de Amazon. Está hablado así desde el primer día. Sentimos que la identidad de una película así estaba sostenida porque es genuinamente argentina.
-Genuinamente argentina, basada en un hecho real y muy presente en la sociedad y a la vez, de ficción. ¿Cómo hacer para llegar a quienes conocen la historia y a la vez a quienes no tienen referencia alguna?
En la industria del cine norteamericano se alude al conocimiento previo que el espectador tiene acerca de lo que va a ver. A diferencia de Marvel o de DC, donde hay un catálogo de superhéroes que la gente conoce y no tenés que explicar quiénes son. En este caso, hacer una película inspirada en hechos reales abre la puerta a una parte del público potencial que sabe desde antes de qué estamos hablando. No es un reaseguro, pero pone a la película en un lugar específico.
Hablar del Juicio a las Juntas es asumir que muchísima gente tiene posición sobre el tema. O como mínimo sabe existe. Por más que haya una franja enorme de gente que no tiene la menor idea. Había que entender que hay temas, o conceptos o ideas que son un bien común en términos de sociedad.
-Pensando en un público posible, entre otras cosas, Argentina, 1985 atraviesa a varias generaciones.
Cien por ciento. Objetivamente hablando, uno de los grandes problemas que tiene el cine argentino es que su público natural es de 45 años para arriba. A partir de la pandemia, notoriamente ése fue el público a quien más le costó volver a las salas. Una película para esa franja genera automáticamente un techo. Cuando armamos Argentina, 1985 nos seducía la idea de que fuese una película intergeneracional. No solamente para la gente que atravesó ese momento histórico sino con personajes que iban desde los 14 años, como el hijo de (Julio) Strassera, hasta el personaje del Ruso, el de Norman Briski, que uno asume que tiene 80 años. En el medio hay un montón de franjas.
La película opera en el campo intergeneracional y transita un universo de gente que sentía que conocía el mundo y otra que recién lo estaba descubriendo. La historia nos lo permitía. Fue una de esas cosas que ampliaron la base del público.
-Otro atributo de Argentina, 1985 es que cuenta una historia planteada desde un género.
Con Santiago desde la primera charla decidimos que fuese un thriller político. Esta es una película política. Pero no tiene colores partidarios, porque creemos que los Derechos Humanos superan cualquier discusión partidaria. Nadie es dueño de los Derechos Humanos, nadie puede decir “son míos”. Buscamos cómo hacer una buena película de suspenso.
Sabíamos que tendríamos zonas muy complejas y de mucha densidad dramática y emocional. Decidimos que la forma de entrar era a través del humor y de lo cotidiano. Todos los personajes necesitan una crisis. La idea de que Strassera era una especie de héroe a pesar de sí mismo era muy seuductora. A la vez, planteamos a (Luis) Moreno Ocampo queriendo ser el profesional perfecto queriendo ganar este juicio a pesar de los costos familiares que esto acarreaba. Eran dos personajes de Howard Hawks.
Con Mariano (Llinás) y Santiago, la decisión conciente desde el principio fue hacer una película ortodoxa en su tratamiento de lo narrativo.
-¿A qué referencias acudieron para plantearse ser ortodoxos?
Nuestra inspiración constante iba por lugares muy extraños. Todos los hombres del presidente, de Alan Pakula: Robert Redford y Dustin Hoffman eran una referencia. Las películas adultas de Spielberg: Lincoln, Puente de espías, Munich, The Post. Las de Otto Preminger, como Anatomía de un asesinato o Tempestad sobre Washington. Las más políticas de Costa Gavras, de fines de los 60 y comienzos de los 70, como Z o Estado de sitio. Todas están formuladas como thriller. También el tono de comedia que se encuentra en John Ford.
-Entendieron que debían abordar la tragedia con contrastes propios de cada género.
La película le puso cara y voz a los testimonios. La televisión no los mostró de frente: se veían las nucas. Al aire solo salieron las voces. Pero tampoco se podía arrancar a partir de los testimonios porque a los 10 minutos te quedás sin espectadores. Son durísimos. El de Adriana Calvo de Laborde es el más demoledor de todos; esta madre que da a luz en un patrullero y vejada emocionalmente y maltratada por estos animales.
-¿Cómo elaboró Laura Paredes el rol de Adriana Calvo de Laborde?
Chachi descubrió algo que era lo más importante en la construcción del personaje: que Adriana, más allá de su valentía, estaba muy enojada. Y quería claramente marcar la cancha de las atrocidades que estos tipos habían hecho. Fue a la búsqueda de esa energía que se escucha en la voz de Adriana en el testimonio real, en el estrado frente a los jueces. Pero no para reproducir el tono de voz sino por lo que había atrás, para entender de dónde sacó esa valentía.
Ese testimonio fue fundamental en el desarrollo del Juicio a las Juntas. Strassera y Moreno Ocampo decidieron que fuera el primero que subiera al estrado, porque entendieron que podía mostrarles a los jueces, al periodismo y a la sociedad –porque los organismos de Derechos Humanos ya lo conocían- toda la dimensión del horror.
-Ese mismo impacto emocional se traslada a la película.
El montaje de la secuencia del testimonio está construido alrededor de Adriana Calvo: lo empieza y lo termina. En el medio hay una gran secuencia de 15 minutos, la más compleja de la película: nos tomó dos meses de rodaje encontrarle la vuelta.
-Una parte esencial del éxito de Argentina, 1985 fue la pareja protagónica: ¿cómo se decidió que fueran Ricardo Darín y Peter Lanzani?
No pensamos en nadie que no fuese Ricardo. No hubo otro nombre. Y ya en las primeras charlas imaginé que iba a tener una relación con la película que no pasase solo por la relación actoral. Por la dinámica creativa que tienen como equipo Ricardo y Santiago, que son amigos íntimos. En una de esas conversaciones le dije a Santiago que Peter tenía que ser Luis. Somos muy amigos y nos queremos mucho, desde antes que debutase en cine. Es como mi ahijado. Nunca dudamos: siempre entendimos que tiene todas las herramientas.
-¿Cómo encontraron el tono para interpretar a personas reales, muchas de las cuales además viven?
Una decisión que tomó Ricardo y que transmitió al resto del elenco fue no imitar, sino encontrar la verdad actoral. Habitaron a las personas como si fuesen personajes. Para mi hay dos formas de actuar las escenas con personas reales. Una es entomológicamente viendo el personaje desde afuera, copiándole los gestos. Puede funcionar, pero generalmente da un tipo de actuación medio superficial. Otra es entendiendo la motivación de los personajes como criaturas ficcionales. Es lo que hicieron los actores de esta película.
-En los primeros días posteriores al estreno afloraron los debates y los cuestionamientos, y en muchos de ellos te pusiste al frente de las respuestas. ¿Cuál fue el planteo que más te descolocó, el que menos sentido le encontraste?
Con Llinás, ¿eh? ¡Los dos! (Risas). Primero tuve que hacer un trabajo –no soy como el Dibu, no estoy haciendo terapia-, en el sentido de tener que conciliar algo que ya sospechaba, pero que hasta que no lo tenés adelante no te cae la ficha: que todo el mundo reclamaba su versión de la película. Lo terminé aceptando. Pero me molestaron las mentiras.
-¿Por ejemplo?
Cuando decían “Alfonsín no está”. Alfonsín está nombrado todo el tiempo: se escucha su voz, la película no le resta mérito en ninguna instancia a la decisión de llevar adelante el hecho político.
“No están los Derechos Humanos”. ¿Cómo que no están? Hay escenas enteras de organismos de Derechos Humanos.
“Minimizan la Conadep”. La película arranca con el programa de presentación de la Conadep. Están en las placas, van a los archivos de la Conadep. Dos miembros se suman al equipo de la fiscalía.
“Dicen que Alfonsín los dejó solos”. Sí: en un momento el gobierno los dejó solos. Después hay una reunión entre Strassera y Alfonsín y te das cuenta que no es así, que en realidad Alfonsín está permitiendo un juicio justo.
Todos estos cuestionamientos me parecieron muy berretas, pero ¿qué puedo hacer con la miopía de la gente? ¡Nada, tienen que ir al oculista! Si tienen problemas de comprensión, debe ser porque lo vienen arrastrando desde la primaria. Frente a eso no me puedo oponer.
-También aparecieron cuestionamientos políticos. ¿Los esperabas?
Hay una franja del radicalismo que me decepcionó. Pensé para mí que el radicalismo tenía la oportunidad de reclamar un rol histórico por haber llevado adelante el juicio. En cambio, plantearon por qué la película no es sobre Alfonsín. ¡Hubiésemos hecho una película que se llamara Alfonsín!
También se generó un debate en torno al rol del ministro (Antonio) Troccoli… ¡Agradezcan que no pusimos el video completo! Y si tienen alguna duda, lean el libro de (Ricardo) Gil Lavedra (se refiere a La hermandad de los astronautas), donde cuenta cómo Troccoli trató de que el caso volviese a los tribunales militares. ¡Ya no lo estamos contando nosotros en una ficción, lo cuenta uno de los jueces que, by the way, es radical!
Ese planteo me resultó decepcionante y me molestó, pero si ellos no se dan cuenta de que esta película incluye un reconocimiento y un homenaje a gente que tomó una decisión histórica como Alfonsín, ¡qué voy a hacer!
A esto, Llinás les sumó otras (Risas).
-Argentina, 1985 llevó muchísimos espectadores desde el comienzo, pero a priori parecía condicionada a limitar su audiencia cuando algunas cadenas multinacionales se negaron a exhibirla.
Amazon siempre planteó que el plazo de exhibición exclusiva en los cines tenía que ser de tres semanas. Tres cadenas internacionales –ni siquiera los gerentes locales, sino que fueron decisiones regionales- dijeron que para ellos la cantidad mínima debía ser de 45 días. No fue una decisión ideológica ni de la calidad de la película, sino que era una condición no negociable. A partir de Argentina, 1985 –no digo que sea solo por esta película-, algunas de esas cadenas empezaron a cambiar su política de exhibición.
-Con los números en la mano, ¿tenés ganas de devolverles el gesto del Dibu Martínez?
Nooo (Risas). Como productor considero que con las cadenas hacemos una sociedad. No pienso que los cines son enemigos, como mucha gente del sector. Al revés: siento que tenemos que buscar zonas comunes. Soy amigo de los exhibidores: quiero que les vaya bien, me interesa que las películas estén en las salas.
-¿Qué nuevo escenario creés que se presenta en la competencia entre las salas y las plataformas?
Soy partidario de charlar cada caso por separado. No es lo mismo cómo se financia, se distribuye y se consume una película de superhéroes que una local. Tienen un recorrido y una vida diferente. En algún punto vamos a encontrar un acuerdo. Las plataformas van a sentir que el estreno en cines no les compite y los cines van a entender que cada película es diferente.
-Vas a estar como periodista. Si te toca ir como productor de Argentina, 1985, ¿cómo vas a compatibilizar los roles?
Ya me pasó con El secreto de sus ojos y con Relatos salvajes: no se anulan los roles. En lo personal siempre es una excusa para ver películas. Disfruto a lo loco cosas con las que no tengo ningún vínculo en particular. Pocas cosas disfruto más que ver películas.
-Entre esas pocas cosas también incluís producirlas…
Soy un tipo muy afortunado. Y espero que siga así. Porque además me permite entender que a las películas las hacemos equipos. Argentina, 1985 le dio trabajo directo a más de cinco mil personas. Y no está hecha con fondos públicos. Hablamos de muchísimas cosas, pero no de los contenidos como una parte importante no solo de la industria audiovisual sino de la economía argentina. Más allá de si uno está o no de acuerdo con la película, hay cinco mil familias girando alrededor de este proyecto.
Julia Montesoro