DIRECTORAS 2 es el nuevo ciclo de Género DAC y GPS audiovisual que se presenta en la sala virtual de Cine Arte Lumière (www.cineartelumiere.com.ar). El viernes 20 de noviembre a las 20 hs. se exhibe Los sonámbulos (2019), cuarta película de Paula Hernández, protagonizada por Érica Rivas y Ornela D’Elia, con la participación de Luis Ziembrowski, Marilú Marini, Valeria Lois, Rafael Federman y Daniel Hendler. La película permanecerá en la sala virtual hasta el domingo 22 a las 22 en forma libre y gratuita.
Una mujer madura y su hija de 14 años, sonámbula, en pleno despertar. Un matrimonio en los bordes de una crisis silenciada. Una familia ritualista, matriarcal y endogámica. Abuela, hermanos, primos. Un nuevo verano, sudor, alcohol, tradiciones. Cuerpos desnudos, cuerpos que cambian y las miradas sobre esos cuerpos nacientes. Un nuevo festejo de fin de año en la vieja casona histórica familiar es la encerrona para que los sonámbulos finalmente despierten.
Estreno mundial: Festival Internacional de San Sebastián (Competencia Oficial de la sección Horizontes Latinos).
Premios. Festival de La Habana 2019: Mejor Película, Guion y Mejor Actriz (Erica Rivas). Premios Sur 2019: 14 nominaciones. Festival Cine de las Alturas 2020: Mejor Película y Mejor Dirección (Paula Hernández).
Festivales: Selección Oficial Festival de Mar del Plata 2019.
Los sonámbulos es una coproducción de Tarea Fina con Oriental Films de Uruguay, que se realiza con el apoyo del INCAA, el Programa Ibermedia y Vision Sud Est, rodada durante seis semanas en el Gran Buenos Aires.
Entrevista a Paula Hernández por el estreno de Los sonámbulos.
-La noche se presenta como el momento más inquietante del día. Nadie duerme de noche. ¿Qué porcentaje es autorreferencial y qué es metafórico?
La película está llena de cosas autorreferenciales, que en principio fueron como puntos de partida para poner en discusión temas que me interesan. Nada es directamente personal y a la vez, todo lo es. La noche es como el espacio de la inquietud. Creo que para todos los seres humanos la noche es el lugar donde aparecen las fantasías, la desconexión, los miedos -el miedo a la muerte, a la soledad-. Y en este caso me interesaba trabajarlo básicamente por esta idea del sonambulismo. No solo porque hay episodios concretos de sonambulismo en la película, sino como algo metafórico. Hablar en términos de personajes que no pueden entregarse a ese sueño y al descanso.
-Ana tiene 14 años, es sonámbula y está en plena ebullición adolescente. Luisa, la madre, a su vez, atravesada por una crisis matrimonial silenciosa y a punto de estallar. Una familia endogámica, que trata de ocultar verdades evidentes. ¿Te planteaste la idea del sonambulismo como metáfora de una historia cargada de secretos y silencios?
Respecto de esta idea del sonambulismo, hay algo más, que me parece interesante de pensar. El estado de sonambulismo es cuando no podés conciliar las distintas fases del sueño, cuando no podés entregarte al descanso. Y las acciones que hacen los sonámbulos en ese estado entre estar dormido y despierto, tienen que ver con acciones que de alguna manera quedan reprimidas en un plano consciente y se ponen en funcionamiento en esa posibilidad del sonambulismo.
Me parece interesante pensar la película de una chica que comienza a cambiar su cuerpo, y empieza a entrar en otro momento de la vida. En una escena de la película está desnuda, con la puerta abierta de su casa, casi como queriendo huir. Eso es una idea que se presenta en el inicio de la película y que de alguna manera termina de cerrar en el final.
-Las familias disfuncionales son un tópico en el cine: ¿cuáles fueron tus fuentes? ¿Qué realizadores -inconscientemente o no- influyeron?
-Al leer críticas o comentarios que van apareciendo, veo que algunas hacen referencia a películas de Olivier Assayas o de Lucrecia Martel. Son películas que vi en su momento y me gustaron. Pero no hubo puntos de partida concretos en este caso. Hay otras películas mías en las que tuve referencias más claras a la hora de filmar, e inclusive pictóricas y fotográficas. En este caso fue distinto. El proceso fue más poner en juego ciertas inquietudes más personales, a partir de convertirme en madre. Creo que tiene que ver con eso, con ese vínculo tan único que uno tiene con ese hijo. Y cómo ese hijo además hace que te vincules con el resto del universo. Y básicamente la cantidad de miedos y de fantasías, de cosas inciertas que asoman en uno a partir del crecimiento de un hijo. Esa cosa de querer estar cerca, de que no le pase nunca nada malo, y que al mismo tiempo hay algo que es inevitable, ¿no?…, la vida va más allá del cuidado inclusive cercano que uno pueda tener en relación con un hijo. Creo que la película fue una reflexión sobre eso. Volcar muchas de esas ideas. Y a partir de ahí se fue armando toda esta cuestión vincular familiar: cómo se convive, cuál es la identidad de uno, quién es uno dentro de una familia, cuánto hay de mandato, cuánto de sostener cosas que quizás ya están perimidas o pertenecen a otro momento.
– Erica Rivas y Marilú Marini se conocen bien, por haber trabajado juntas. ¿Pensaste en las dos como única alternativa? ¿Eran ellas dos o ninguna de ellas?
No. En realidad este es un proyecto de 2015. Erica estuvo en mi cabeza desde las primeras escrituras de guion. Y al año y pico de eso ella lo tuvo en sus manos. A partir de ahí, ese guion también sufrió un montón de reescrituras y cambios. Pero Erica estuvo muy desde el inicio. Marilú en realidad viene por un lado más colateral. Luis (Ziembrowski, quien personifica al padre de la adolescente) trabajó con ella en la película de Javier Diment. Hacían de madre e hijo. Hay cosas que Luis contaba sobre Marilú que me parecían muy atractivas. Siempre me pareció una actriz muy interesante. De alguna manera iba muy bien para este personaje de Los sonámbulos, esa matriarca. Había pocas actrices en mi cabeza que pudieran cumplir ese lugar. Después obviamente, el vínculo de Marilú y Erica, y verlas juntas trabajando, terminó de cerrar y se fue armando todo. Luis estuvo para mí desde el inicio. Valeria Lois también. Y los demás se fueron sumando, unos por casting y otros por elección.
– ¿Cómo fue el trabajo con los actores para llegar al resultado final, en el que cada uno tiene su propia individualidad, más allá de que estén al servicio del guion?
El trabajo con los actores es de las cosas que más me interesan cuando dirijo una película. Me gusta mucho ver cómo los personajes van cobrando vida a partir de las palabras. Y cómo ese intercambio con los actores hace que el personaje crezca. Son todos muy lúcidos, muy arriesgados. Les interesa bucear en cosas nuevas y mandarse. Y eso para un director es siempre muy estimulante. En todos estos procesos de escritura la película pasó a ser más coral aún de lo que es. Era una película sobre una familia. Y después terminó convirtiéndose más en una película de dos personajes dentro de esta familia. Tuvo ciertas idas y vueltas. Pasó de ser una película más sensorial a ser una película más narrativa. Fue y vino. En toda esa búsqueda, en esa forma, en todo ese proceso de la película, yo me dediqué también a escribir muchas biografías sobre esos personajes. Hay cosas que están contadas y otras que no. Pero que me sirvieron mucho para entender qué tipo de familia es, cómo era el pasado, cómo son los personajes que se mencionan y no están (las ex mujeres de Sergio; el abuelo Lacho). Hubo todo un trabajo, que yo les acerqué también a los actores. Y después hubo un periodo muy largo de ensayos con ellos.
– Por lo que comentás, en esta ocasión fue un proceso diferente.
Yo en general ensayo. Pero más ciertos tonos o colores que puedan tener las películas. En este caso necesité entrar de una manera más rigurosa. Filmábamos en poco tiempo. Cinco semanas de rodaje, yendo y viniendo todos los días de Capital hasta Moreno, que es donde se filmó mayoritariamente la película. Y necesitaba llegar ahí con las cosas muy afinadas y muy claras, sintiendo que esta familia era realmente una familia. Para lograr eso hubo muchos ensayos y relecturas, y cambios, ajustes de diálogos, de guion, de algunas pequeñas situaciones, a partir de esos encuentros con los actores, que creo que hicieron crecer muchísimo el guion.
– ¿Hubo escenas donde te permitiste margen para la improvisación, para que fluyeran las reacciones emocionales?
Hubo una sola escena que podría decir que fue improvisada. Que es cuando mudan de cuarto a Ana y los padres, después de la llegada de Alejo. Había una escena escrita, por supuesto. Pero sobre ésa, fue como un intento de que los actores desarmaran ese texto y trabajaran sobre las ideas de lo que ocurría en ese espacio. Fue la única escena que diría que no estuvo tan firmemente atada al guión. El resto se trabajó previamente. La idea de que la puesta en escena fuera una cámara en mano siguiendo a esos personajes, hacía a que también las cosas tuvieran que estar muy claras respecto de lo que había que contar y cuál era el foco de lo que se estaba llevando adelante. Inclusive la escena de la pelea final, filmada a dos cámaras, fue trabajada con la segunda cámara, mirando todo el material que habíamos filmado anteriormente. Había ciertos mojones, ciertas cuestiones, a las que sabíamos que había que llegar. Pero no fueron de pura improvisación, sino a partir de todo un trabajo previo para llegar a hacerla.
– Es una película hecha mayoritariamente por mujeres, tanto en lo actoral como detrás de cámaras. ¿Creés en un cine feminista?
En el equipo técnico de la película hay muchas mujeres y también hombres. Siempre en mis equipos hubo muchas mujeres, por una cuestión de afinidad de género, pero también artística. Lo mismo me pasa cuando elijo a un hombre para trabajar conmigo. Digo, trabajo con Iván Gierasinchuk, que es el fotógrafo y el cámara, porque comparto su mirada, porque tenemos como un acuerdo creativo muy potente. Y eso creo que trasciende la idea del género. Me gusta tanto trabajar con hombres como con mujeres. Creo que la película dialoga hoy con el presente de una manera muy potente. Cuando yo empecé a escribirla, en 2015, algo de todo esto estaba empezando a surgir. Empezaron a tener mucha fuerza o a hacerse visibles un montón de movimientos feministas. Cuando lo pienso, si eso influyó en mí es porque soy parte de esta sociedad que está en pleno cambio. De algún modo eso se fue filtrando en lo que yo estaba escribiendo, ¿no?
– ¿La historia se resignificó?
Si bien el interés inicial fue ese vínculo madre-hija dentro de esta familia, hay un montón de cuestiones, inquietudes, miedos, incertidumbres, que inevitablemente empezaron a estar impregnadas por algo del contexto. El de la adolescencia es un tema que yo había abordado en Un amor, y que siempre me interesó. Esos momentos en que los cuerpos cambian y que es muy difícil encontrarse con el deseo, con un cuerpo nuevo, con ciertas torpezas, con la necesidad de tener una mirada propia sobre el mundo, de desprenderse de los padres, de sentir que sos grande cuando todavía no lo sos, de encontrar la distancia para los sí, para los no, de las cosas que te van pasando. Y en ese sentido creo que Los sonámbulos da un paso más profundo que lo que se planteaba en Un amor. Y en ese aspecto, creo que dialoga con algo contemporáneo, ¿no? En ese encuentro con los primos, en cómo el cuerpo de Ana es mirado por la familia, por los primos, por los pares. Y por este primo que, bueno, transgrede los límites. Nada más interesante para un adolescente –como el personaje de Ana- que ir más allá, transgredir. Entonces en ese sentido la película dialoga con algo muy contemporáneo. Fue muy difícil filmar la película el año pasado, con la cantidad de denuncias que hubo en las escuelas, en las redes. Fue muy complejo ver dónde nos posicionábamos. Una cosa es cuando esto estaba escrito en 2015. Y otra es cómo esto fue dialogando con el contexto, con lo que pasa hoy. Y eso me parece que pone a la película en un lugar muy interesante. Me hace acordar a lo que le pasó a Pablo Giorgelli cuando hizo Invisible, una película que cayó justo en medio del debate sobre la despenalización del aborto. Y también, había sido escrita un par de años antes. Y cómo las películas también son parte de un momento y de un contexto. También me pasó con Herencia. Era mi ópera prima, una película del año 99, filmada en el 2000, exhibida en festivales en 2001 y estrenada en 2002, cuando todo el mundo quería irse de este país, y había un personaje que quería quedarse, un alemán. Se hablaba de la identidad y sobre ser inmigrante o no serlo. Para mí fue muy sorpresivo. Por un lado era “¿quién va a querer ver esta película, cuando todo el mundo se quiere ir? Y eso mismo que planteaba la película, hizo que tuviera mucha aceptación y fuerza, mucha trascendencia en las salas. Eso fue muy llamativo también.
– De todos los personajes femeninos maternos, ¿a qué madre te parecés más?
¡Qué difícil la pregunta! Me interesaba trabajar en la película maternidades no idealizadas. Creo que pasé por muchas de esas situaciones que la película plantea en estas tres mujeres. Hay un poco de todas y de ninguna al mismo tiempo. Lo que sí puedo pensar es que no me interesan las construcciones de las maternidades idealizadas. Creo que es muy difícil aprender a ser madre. Uno tiene ideas preconcebidas sobre lo que va a hacer cuando sea madre. Eso me pasaba a mí. Fui madre a los 41 años, después de haber hecho mucha vida sola o en pareja. Y fue una revolución muy grande en mi vida. En principio, encontrarte con el amor más intenso, más fuerte del mundo. Y esto que te decía, cómo es uno como madre. Aprende todo el tiempo, a entender a sus hijos, a acompañarlos en el crecimiento, darles libertad, ayudarlos a crecer, proseguir cuidándolos, intentar que no sientan dolor, que no los lastimen. Hay situaciones que a veces son como inevitables, porque la vida te expone a un montón de esas cuestiones. Lo más que podés hacer es darle todas las herramientas para que pueda crecer en la vida. Pero es muy difícil. Creo que todas esas fantasías, esos miedos, están puestos en la película, ¿no? También hay muchos mandatos sobre lo que es ser buena o mala madre, cómo alimentar a un hijo –si de una manera o de la otra-, cómo te insertás en la familia a partir de ser madre. Creo que todas tocan aspectos que de alguna manera tienen que ver conmigo y al mismo tiempo, como te digo, no soy ninguna de ellas.
– ¿Qué aspectos de tu personalidad observaste o descubriste a partir de ver la película terminada?
La película está empezando a salir a la luz. Estuvo en festivales como Toronto, San Sebastián, Mar del Plata y está yendo a otros. Ahora empieza a ponerse en contacto con el público en las salas. Todavía no tengo la distancia suficiente para hablar de ella. Hay algo muy enriquecedor, que es cuando la ponés en contacto con la gente, todo lo que te vuelve y lo que te hace seguir pensando sobre lo que hiciste. Uno tiene un lado consciente y también un lado intuitivo y uno inconsciente de lo que hace. Sí creo que para mí esta película es un salto. Tengo la sensación de que mis primeras tres películas pertenecen a un determinado momento, a una forma de contar, de narrar o de ciertas temáticas o intereses que pertenecen a un momento ya cerrado. Y creo que ésta es una película más madura. En todo sentido, en lo que cuento y en cómo lo cuento. Hacerla fue una elaboración muy grande. Cuando me preguntan por qué pasó tanto tiempo hasta que filmé de nuevo (es verdad, pasaron muchos años), gran parte de esos años fue por ocuparme de hacer otras cosas. Y también bancarse el vacío y la suspensión. O sea, cuando vas a hacer una película, está bueno saber por qué la querés hacer o qué querés contar. Para mí no es algo compulsivo salir a hacer películas. Y en esos tiempos no sé, armé una familia, crié una hija, di muchísimas clases y seminarios, que para mí fue un aprendizaje hermoso. Filmé cosas más tranquilas, con menos presión, cortometrajes para Paka Paka. Y en medio de eso fue apareciendo esta película.
Julia Montesoro