El jueves 9 de Julio se estrena Bernarda es la Patria, documental de Diego Schipani dedicado al movimiento del under teatral durante la última dictadura y en los primeros años del regreso de la democracia en la Argentina, con la participación de Willy Lemos, Verónica Llinás, Fernando Noy, Ariel Farace y Víctor Anakarato, entre muchos otros.
El documental testimonia de qué manera ese movimiento under sufrió embates, exilios, arrestos, burlas y descalificación por una gran parte de la sociedad y aplausos por un minoritario grupo de personas. Y de qué forma emergió el transformismo, como forma de expresión cultural y artística, en ese submundo alejado del mainstream local.
Diego Schipani deconstruye el binario de género a partir de Lorca y de los movimientos culturales del underground. Es una película celebratoria, a modo de homenaje, de memoria urbana, de comedia desopilante que transita los sinsabores y las alegrías de la vanguardia cómica argentina.
Diego Schipani dialogó con GPS audiovisual sobre Bernarda es la Patria.
-¿De quién fue la idea original del proyecto? ¿Cuál fue el disparador?
La idea fue mía. En 2012, estábamos con Willy en un rodaje y entre tomas me contó cómo empezó, cómo fueron aquellos años y por qué se escapó de su casa a los 14. Fue el inicio del proyecto.
-¿Cuál era tu proyecto inicial y cómo se fue reformulando?
La idea original sigue siendo la que está en la película: el transformismo, el under de los 80, el trabajo de un actor nacido en esa movida efervescente e irreverente y su mirada desde el presente hacia ese pasado. Luego se incorporaron Lorca y Bernarda.
Al haber transcurrido tanto tiempo desde esa charla en 2012 hasta la “Copia A” en 2020, surgieron nuevas ideas, nuevos caminos para contar la historia. Entonces se fue transformando: ya no es solo una película que habla del transformismo.
–¿Qué diferencias notás entre la ficción y el documental? En este caso, ¿en algún momento del proyecto se pensó como ficción?
Bernarda es la Patria, en su afán de reedificar, busca reconstruir un imaginario de un tiempo, fijándolo en el presente… Porque no hay presente sin pasado. Y esa tensión narrativa entre tiempos es la que intento mostrar, en esta película cargada de testimonios, archivo, irreverencia, de cine político y cine subjetivo. Desde este lugar, las diferencias entre documental y ficción son abismales y a la vez muy cercanas. Las miradas son infinitas, como los abordajes que cada director hace de su película. En 2016 produje Cuatreros de Albertina Carri y ella misma pregunta si realmente Cuatreros es una película documental o de ficción. ¿Cuál es el límite?
Con Bernarda sucede lo mismo. Se entrecruzan constantemente: no existe un límite, un borde en el que se esté diciendo “esto es documental y esto es ficción”.
–El documental tiene diversas ideas-ejes: el tributo al under de los 80, la trastienda de un ensayo de una obra de Lorca, el tono confesional y autobiográfico de Willy. ¿Cómo articulaste esas líneas? ¿Qué querías que prevaleciera sobre las demás? ¿En qué consistió el trabajo de Albertina Carri?
La película es un pastiche, un palimpsesto de ideas, imágenes, recuerdos, anécdotas y sonidos de aquellos revoltosos e irreverentes años 80 en Buenos Aires. Una película transformista que ensaya unir a Lorca con el universo del under, deconstruyendo el binario de género a partir de los movimientos culturales del final de la última dictadura y los primeros años del regreso de la democracia en Argentina. Cada línea del relato tiene la misma importancia, ninguna está por encima de la otra. Recién en montaje encontramos la película. El trabajo de Lautaro Colace fue minucioso, difícil y maravilloso. No tenía un guion para estructurar su trabajo y el material filmado a simple vista no le aportaba ideas para poder montar.
Luego, Albertina y yo también participamos en esa búsqueda, moviendo fragmentos del montaje, sacando escenas, agregando nuevas, incorporando la voz de Lorca en esas notas que aparecen sobre fondo negro (que parecieran, inicialmente, funcionar como separadores, pero que no lo son); divirtiéndonos en este entramado de fragmentos, de retazos de historias, de esta urdimbre de sonidos de materiales de archivo de Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese, como el off que se escucha en la primera escena del camarín (cuando las hijas de Bernarda se preparan para el casting), o de material de archivo visual de Besos de Neón.
Trabajar con Albertina fue maravilloso, fluido y totalmente libre. Además de ser coproductora y coguionista, es mi amiga. Desde la producción funcionamos muy bien. Yo como productor ejecutivo, ella como productora creativa.
–El documental parece traslucir un juego de improvisación constante. ¿Cómo fue el trabajo de elaborar un guion y poder plasmarlo sin correrse de ese eje?
Yo sabía que con Willy debía trabajar de otra forma. No quería darle un guion, una estructura a la que asirse. Necesitaba su desparpajo y esa libertad que tiene para crear sus personajes o contar su vida. Él sabía lo que se iba a filmar con no demasiada antelación. Lo charlábamos previamente y le planteaba cómo sería ese trabajo. Recibí más de 100 audios de whatsapp suyos; algunos de ellos están en la película.
Con Llinás, Noy y Farace –los directores- les propuse distintas líneas de trabajo, para que cada uno desde su lugar y desde su expertise tuviese la libertad de dirigir a Willy o de intervenir en el casting como quisiese.
Hubo un guion, claro que lo hubo. Pero no se respetó: no lo seguí, porque esta película necesitaba otro sistema de producción. Salí a filmar con ideas, más que con un guion de estructura clásica. Lo que hicimos con Albertina fue un trabajo más de charlas, de tirar ideas, de rumiarlas, de avanzar y de retroceder. El guion realmente apareció en montaje, donde se le dio sentido a lo investigado, al archivo, a lo filmado. Además esta película se filmó en cuatro etapas entre 2018 y 2019. Eso también fue un desafío y permitió repensar mucho lo que seguía. Sin contar el teaser filmado en lo de Willy en 2015, para el Work in Progress de Asterisco Festival Internacional de Cine LGBTIQ. El eje siempre fue el mismo: contar esta historia.
-¿Qué referencias tenías del under de los 80? ¿Por qué te interesa ese mundo?
Willy es casi como un actor fetiche mío. Trabajó en todas mis películas. En nuestras charlas, que fueron muchas, él me fue contando su vida personal y artística. Cómo fueron esos años, quiénes formaron parte, cómo era trabajar creando e interpretando personajes femeninos. Estábamos en dictadura cuando él y tantos empezaron. Aún en democracia los códigos de faltas y contravención estaban vigentes y podían detenerte por estar vestido con ropa que no correspondiera a tu sexo. A Willy lo detuvieron alrededor de 10 veces por estar trabajando vestido de mujer en discotecas y teatros. Todas esas charlas me mostraron algo de esa previa del under, en los 70, cuando Willy con 14 años y recién escapado de su casa empezó a trabajar con Bergara Leumann en La Botica del Ángel.
Todo ese imaginario, que incluye los años en democracia, me sigue resultando fascinante.
–Entre otras cosas, la película también revela el maltrato y la discriminación, el espíritu conservador de la época. ¿Cuál fue tu experiencia al respecto? ¿Qué parte autorreferencial incorporaste?
Crecí y fui educado en un ambiente conservador, católico y machista. No reniego de mi educación familiar y escolar, para nada. Pero pude romper con ese conservadurismo cuando empecé a estudiar cine en la Universidad del Cine, en 1991. Allí fui parte de la primera camada de alumnos.
Esta película es un extracto del archivo de las historias de desobediencia que poblaron una escena plumífera y transformista de Buenos Aires, donde los nombres propios se funden en una trayectoria colectiva. Con ironías y ternura -que no relativizan el dolor y la violencia-, la escena marica porteña que llevaba años (d)enunciando el sexo en una cuestión política, abre la posibilidad de resignificaciones, amores y transformaciones a través de sus intervenciones artísticas. A todas luces, sobre el escenario, en un ensayo de placer, glamour, escándalo y liberación.
–En tus películas anteriores como director o codirector trabajaste con Willy. Esta es su primera película como protagonista. ¿Había película sin él? ¿El proyecto era solo si estaba él?
No había película si no estaba Willy. Willy es el alma de esta película. Willy es Bernarda, es Lorca, es todos nosotros.
Norberto Chab