Ricardo Preve es un director de cine, guionista y productor argentino que se caracteriza por rodajes exigentes en geografías complejas, que actualmente está en la etapa final de posproducción de su proyecto más ambicioso, Un precio que tenemos que pagar. El documental indaga el misterioso asesinato del periodista argentino Ignacio Ezcurra, que había sido cronista del diario La Nación, desaparecido en mayo de 1968 durante la guerra de Vietnam.
-Al reconstruir la muerte de alguien de hace más de 50 años, una muerte rodeada de misterio, es fácil caer en la estética del true crime, ¿no? ¿Qué decisiones tomaste para salir de esa posibilidad y que sea más una película de autor?
Es verdad. Siempre trato de hacer documentales para ir a las salas de cine. Quizás porque esa es mi formación, o porque tuve la suerte de trabajar en Mondovino, un documental que estuvo en la selección oficial en Cannes y que estuvo en los cines. Siempre la orientación es el cine mismo. Estamos haciendo una gráfica en posproducción y el diseñador gráfico me preguntó qué quería privilegiar en el tamaño de la gráfica, porque se iba a ver distinto en el cine, en un celular o en la televisión. Yo quiero privilegiar el cine, porque también siento que es un arte y una experiencia humana ir y sentarse en la oscuridad con otra gente, con el celular apagado. Ojalá, ojalá… inshallah, como dicen en Sudán. Para mí siempre la idea fue no entrar en lo televisivo o en el true crime y enfocarme en el cine. Lo planteé desde el principio.
-El esquema es diferente.
Absolutamente. Es distinta la duración de los planos en el montaje, la búsqueda de una estética y un montaje que apunte a alguien que va a estar con vos una hora y media, que se tome el tiempo de ver la historia y de desarrollarla sin estar apurado, sin esa típica cosa de la televisión donde a los 15 minutos hay un corte para publicidad. Hay gente que hace medios audiovisuales pensando en eso; yo lo pienso como 88 minutos de corrido.
-¿Cómo fue asumir la decisión de aparecer en pantalla?
En realidad no quería, pero tuvimos un problema en cuanto a que no conseguimos que aprobraran la aparición de una periodista vietnamita contratada para hacer el trabajo. La idea original era tener a ella con Clara Preve, que además de ser corresponsal de guerra argentina es mi sobrina segunda. Habían trabajado juntas en la investigación e iban a estar también juntas en el rodaje en Vietnam. Como me ha pasado otras veces, no quiero estar enfrente de cámaras. La película sufre eso porque si sos director tenés que estar afuera mirando el encuadre, lo que hacen los personajes. Y si estás en cámara, estás dentro de la historia. Pero no logramos todos los permisos que queríamos. La colaboración del gobierno de Vietnam fue excelente, pero no pudimos resolver este caso.
-Y esto, ¿qué determinó en el contexto de la película? ¿A qué te obligó ese cambio?
Fue una responsabilidad agregada: además de ser guionista, productor y director, también aparecer. Sobre todo, porque la otra persona que aparece conmigo mayormente en Vietnam es Clara Preve, que no es actriz. Es la primera vez que aparece en una película; ella es corresponsal pero de medios de prensa, y está más acostumbrada a esquivar balas que a hablar frente a la cámara. Era más difícil de dirigir siendo al mismo tiempo actor, porque no podés estar siempre dando indicaciones. Pero me dio una perspectiva adicional estando adentro de la historia como personaje y no solamente como director.
-¿Eso cambió tu percepción sobre la película?
Sí, en el sentido de que tuve la suerte de tener un gran equipo. Así, podés confiar en tu director de fotografía, en tu sonidista, podés dar los lineamientos generales de un encuadre, de una escena, y confiar en que ellos la van a hacer bien.
-Otro aspecto es que decidiste, entre muchas otras decisiones que tiene que tomar un director y productor a la hora de hacer una obra, no usar la inteligencia artificial en la reconstrucción de escenas.
Absolutamente. Me da un poco de bronca el uso de la inteligencia artificial, en el sentido de que después de 25 años de hacer esto, sé lo que implica la investigación, ir a buscar las fuentes originales. Nosotros solamente trabajamos con fuentes primarias. Hicimos todo el trabajo de encontrar videos perdidos por muchos años. Sí, hoy podés tomar una foto y animarla. Yo puse reglas estrictas de que no íbamos a hacer eso. El único uso de la inteligencia artificial es para una restauración, por lo menos parcial, del material de archivo que está dañado. Encontramos una foto del periodista que estuvo con Ignacio Ezcurra en el momento en que se baja del Jeep y desaparece. La foto me la dio la hija del reportero. Había un pedazo de la foto que estaba manchado. En temas de restauración se puede usar, pero privilegio la investigación seria. No permití que utilicemos fuentes que no podemos verificar de forma directa.
-¿A qué hallazgos desconocidos te llevó la investigación?
Encontramos fotos de Ignacio Ezcurra muerto nunca antes vistas. Y un informe de la Cancillería argentina que se había perdido o que había quedado oculto. Fui a ver a la persona que tenía ese informe de Cancillería: lo toqué con mis manos, lo pasé hoja por hoja y lo fotografié. Yo quiero tocar las cosas. No me fío de archivos que no veo. Tenemos una foto de un helicóptero en Vietnam volando arriba de soldados. Fácilmente podría haberla animado unos segundos para que parezca que conseguimos un video de esa situación. Pero la regla es muy clara: no lo hice. Quizás me haga un dinosaurio, alguien que está completamente no aggiornado, pero no permito el uso de la IA para generar nada.
-También tiene que ver con algo que debería ser muy propio del periodismo de investigación, que es la búsqueda de la verdad. Que va en contra de la proliferación de las fake news.
Va absolutamente contra eso. Ese rigor lo aprendí en National Geographic, en la época que era de una sociedad científica y no de un canal o plataforma como hoy. Allí había un comité de estándares y prácticas. Después de que terminabas tu documental, presentabas el guion de lo que se decía, un transcript, y se lo daban a alguien externo que lo controlaba. Alguna vez hicimos un documental (no recuerdo si fue Niños Momias Sacrificados en Salta o Los Fantasmas de Machu Picchu) en los que había muchas reconstrucciones históricas con ponchos y ropa de la época incaica. Y nos auditó la investigación una especialista del Museo Textil de Nueva York. Todos los días que filmábamos algo, yo tenía que mandarle una foto del vestuario de los actores para el día siguiente y ella me lo tenía que aprobar. Todo estaba controlado: los colores, los diseños, los cortes. ¡Y se enviaba por fax! Me crié y aprendí en esa escuela de rigor, en la cual todo tenía que estar documentado. La primera vez que trabajé en National Geographic, una productora asociada me trajo en un carrito más de cincuenta libros sobre el tema que yo estaba haciendo y me dijo: «Léelos porque te van a preguntar». Eran épocas donde realmente existía ese rigor. Y si decías algo, tenías que dar la cita bibliográfica de donde habías sacado esa información.
-Trabajaste con material no clasificado oficialmente: documentación que estaba oculta o aparentemente perdida, fotografías y materiales inéditos. ¿Qué límite te autoimpusiste?
Justo en estos días estamos haciendo un tratamiento de color a algunos cables de la Central Intelligence Agency que encontramos, en el que se revela que habían hecho un seguimiento del diplomático argentino que había ido a investigar a Ignacio Ezcurra, como así también algunos documentos de la Agencia de Defensa de Estados Unidos. Y recibí algunos mails de gente aparentemente preocupada que me dijeron: «Cuidate porque te estás metiendo en un terreno peligroso».
Tenemos muchísimos cables diplomáticos en la primera parte de la investigación sobre la desaparición de Ezcurra, durante el gobierno del general Juan Carlos Onganía -que era el gobierno que existía en Argentina en 1968 cuando desaparece Ignacio Ezcurra, con Nicanor Costa Méndez como canciller-. El entusiasmo de la investigación se enfría cuando los resultados a los que llegan no se condicen con la política exterior del gobierno de Onganía. Sin embargo, ese acceso a esos cables, a esos telegramas, fue absolutamente clave para entender las motivaciones, no ya tanto de lo que le pasó a Ignacio, sino de lo que pasó después: el ocultamiento y la necesidad de no hablar mucho del caso.
-Esto será uno de los grandes temas de Un precio que tenemos que pagar.
No quiero revelar todo, pero definitivamente hubo una versión temprana de los hechos que nosotros abordamos con total imparcialidad. Realmente partimos de cero sin saber demasiado. Y nos fuimos dando cuenta cada vez más de que la versión oficial inicial de cómo había muerto Ezcurra, donde decían que no se sabía qué había sucedido, en realidad era un caso de que no hay peor ciego que el que no quiere ver. Fuimos encontrando nuevas pistas que nos indicaron qué le sucedió.
-“Un precio que tenemos que pagar” es una frase del propio Ignacio Ezcurra.
Correcto. Nosotros encontramos, gracias a la colaboración de la familia Ezcurra, un video que Ignacio graba la mañana del miércoles 8 de mayo de 1968, el día que desaparece. Esa mañana él graba ese video en castellano en Saigón, enfrente del Ayuntamiento, frente al Hotel Rex, que era el lugar donde estaba la oficina de prensa de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos. Él habla del asesinato de cuatro de sus colegas tres días antes y dice que, si bien es un peligro, “es un precio que tenemos que pagar para estar contando y documentando la historia más importante y quizás más triste de ese momento”. Es muy significativo que el diario La Nación no lo quería mandar; tenía reservas con respecto a la idea de mandar un periodista a un lugar tan peligroso como era Vietnam en 1968, pero él realmente estaba convencido de la necesidad de entender lo que sucedía y de mirarlo con una mirada humanista, latinoamericana, argentina, y no escucharlo de otros. Creo que eso es una de las grandes cosas que hizo: dio su vida ejerciendo su profesión, el periodismo.
-Con la película ya prácticamente terminada, estás en los últimos momentos del montaje y de la posproducción. ¿Adquiere un nuevo significado para vos esa frase, ese título?
En realidad me doy cuenta de que todas mis películas -y probablemente también las de otros directores-, son un precio que tenemos que pagar. Yo, por lo menos por la forma en que trabajo, sé que si me embarco en un nuevo proyecto audiovisual, sea un documental o una ficción, requiere un tiempo de elaboración de entre dos y cinco años y de un panorama muy difícil para la financiación. Hablamos de muchas decepciones y muchos desafíos. Ahí creo que cuenta el hecho de que el cine es un arte colaborativo. Y tener un equipo como el mío, con gente que hace 20 años trabaja conmigo, eso es muy importante para lograr llegar al producto final. Pero te diría que la frase que entendí más de lo que decía Ezcurra es, por un lado, como director de cine, por el esfuerzo que hacés para hacer cine independiente, por lo menos en Argentina; por el otro lado, por el periodismo, los periodistas que arriesgan y pierden su vida. Actualmente hay muchos periodistas asesinados, lamentablemente, por contar la verdad de lo que está sucediendo.
-O sea que Un precio que tenemos que pagar va a ser una revelación en muchos sentidos.
Me gustaría pensar que sí. No se trata de un documental didáctico o educativo. Me gusta abordar temáticas grandes y universales a través de pequeñas historias. En mi documental anterior, Algún día, en algún lugar, contamos el tema de las migraciones, que es un tema mundial que afecta a centenares de millones de personas, con un número muy limitado: una docena de historias de inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos. Este caso es una situación parecida. La historia de Ignacio Ezcurra va más allá de su propia historia. Va a la historia no solamente de la búsqueda de la verdad y del sacrificio personal en una vocación como la que tenía Ignacio, sino también a cómo manejamos información incómoda en Argentina y probablemente en todo el mundo. Pero a mí como argentino me interesaron mucho las consecuencias del asesinato de Ignacio y cómo se manejaron las cosas después.
-Es un tema muy argentino porque tiene como protagonista a un argentino, pero al mismo tiempo adquiere una dimensión internacional, así que se infiere que la película va a tener también una carrera nacional e internacional importante.
Absolutamente. Nosotros la pensamos mucho para el mercado asiático. La película está hablada en castellano, inglés, japonés y vietnamita. También fue un desafío el tema del subtitulado. Yo pasé el examen Nivel 1 de japonés, pero no al nivel de subtitular una película. Siempre me interesó esa conexión entre Argentina y lugares lejanos. En dos películas que hice en Sudán, Volviendo a casa y De la Nubia a La Plata, me encantó la conexión entre los sudaneses y los argentinos cuando armamos un equipo de producción. Lo mismo pasó en Vietnam, donde trabajamos con un equipo mixto. Tendrías que haber escuchado: entre el inglés, el vietnamita y el castellano armamos un merengue de comunicación tremendo. Pero cuando trabajás en cine, con solo señalar un lente o el trípode, ya nos entendemos.
Julia Montesoro