Juan Bautista Stagnaro y Adolfo Aristarain mantuvieron un vínculo cercano tanto en lo profesional como en lo personal, compartiendo espacios de gestión y diálogo en la industria cinematográfica argentina.
En septiembre de 2022, acompañó al genial creador de La parte del león en «Aristarain deconstruye a Aristarain», masterclass sobre un capítulo esencial de nuestro cine.
Stagnaro integra actualmente la Comisión Directiva de Directores Argentinos Cinematográficos.
-¿Cuál fue tu primera referencia sobre Adolfo Aristarain?
Yo conocí antes su obra que a él. Hace más de cuarenta años estaba haciendo una colaboración en Aleph -creo que con Miguel Pérez- y a la vez se estaba editando La parte del león. Años después conocí Tiempo de revancha y me gustó mucho. Ya en 1988 se estrenó mi primera película, El camino del sur, que es la que más valoro. Pero no tuvo una buena salida. Y me sorprendió un llamado que me hizo, porque me pedía permiso para mostrarla en la escuela donde creo que iban sus hijos. Me pareció gesto muy valorable.
Después se generó el vínculo a través de las entidades. A partir de allí, siempre hubo una complicidad por el estilo y admiración por sus películas.
Yo valoré mucho La parte del león y en lo personal hice una especie de cine negro en Natalia Natalia, hasta ahora mi última película. Volví a ver su película y me pareció siempre como un ideal a alcanzar.
-En septiembre de 2022 tuvieron el encuentro “Una conversación abierta sobre el arte de dirigir” en la DAC, frente a un público que desbordó la sala. ¿Qué conclusiones sacaste de aquella charla?
Para preparar esa charla vi toda la obra. Fue un encuentro muy importante. El cine de él atravesó todas las funciones en torno a la dirección. Eso le dio un manejo del rodaje, una experiencia fantástica y, además del guion, creo que lo fundamental en él es la precisión narrativa. En una época donde de pronto había modas como la Nouvelle Vague, experimentaciones cinematográficas, el asentarse en el cine americano clásico como un modelo era una especie de desafío, porque abría otro camino. Y a través de esta precisión narrativa, apareció un estilo que le permitió hacer esa transición, retratando lo que se iba dando en el país desde la dictadura a un periodo democrático.
-¿Qué películas viste o descubriste que te entusiasmaron?
Un lugar en el mundo es una de sus películas más admirables. Como en una cebolla hay varias capas narrativas. Por un lado está la anécdota: la aparición de la Tulsaco. En ese marco hay una escena absolutamente memorable que es la clase que da el español (José Sacristán), donde habla ante un grupo de niños que estamos transitando el fondo del mar. Y en su mirada encierra un diálogo con esos niños y al mismo tiempo, con el amor; con el personaje que hace Cecilia (Roth), que además es la mujer del amigo. Aunque ahí aparece el amor como contradicción, siempre aflora el amor en sus películas: en las primeras fue como un refugio de complicidad y de solidaridad.
En un relato de tono social, aparece encubierta una historia de amor potentísima. El mismo decide resignar ese amor y hace una defensa frente a ella de su pareja (Federico Luppi) al decirle: «Bueno, más respeto con este hombre que es un hombre frontera». Ahí aparece un término que le da un sentido muy grande.
En las clases que yo daba, siempre utilizaba esas escenas para mostrar cómo a través de algo que era tan claro y simple —una cuestión técnica sobre minerales— encubría una especie de declaración de amor. Una declaración encubierta y oculta. Eso siempre me pareció fantástico.
También es fantástico como resuelve el punto de vista en el guion. El que narra la historia es el hijo. Mira, es el testigo, es una especie de cámara, una tercera persona que está narrando lo que ve. Y lo maravilloso es que está claro lo que ve y lo que no ve. Hay un viaje en auto, creo que a San Luis, en el que el personaje encarna en la cámara, encarna al espectador, imagina algo… pero no se ve. El poder de eso no visto, ese fuera de campo, fuera de cámara, es uno de los recursos que el cine de Aristarain manejó magistralmente.
-Al mismo tiempo, en su cine estaba muy presente el contexto político. Aunque a él no le gustaba hablar de cine político ni hacer cine político, en el caso de Un lugar en el mundo aparecen tópicos que veríamos años más tarde, como la destrucción de la educación o de los recursos naturales…
Sí, dentro de un contexto de una ética personal que él trataba de encontrar en el ámbito político y que no era nada fácil encontrar. Los personajes atraviesan ese periodo con la posibilidad de atravesar las contradicciones, pero sin decirlo claramente sino encubierto en una historia. Eso es magistral en el cine de Adolfo. Dentro de la tristeza de las partidas que hemos tenido -como Juan Carlos Desanzo o Luis Puenzo-, lo fantástico es que nos deja un alma narrativa, una historia, una presencia que no desaparece. Y en estos grandes, que justamente ha llevado este otoño cruel, queda esta herencia tangible y visible.
-La aparición de Aristarain marca un quiebre dentro del cine argentino.
Absolutamente. En géneros como el policial negro, en el admirable La parte del león. La volví a ver y es impresionante cómo siempre encuentro esa mecánica narrativa dentro de una historia que es de un policial seco, no melodramático. Donde también aparece una historia de amor, que siempre forma parte de esas historias políticas. Y está más puesto de manifiesto en sus últimas obras, donde el amor tiene un sentido distinto, como de permanencia, de confianza, de serenidad. Esto está muy presente en Roma.
-¿Por qué el cine de Aristarain es una referencia inevitable?
Porque es un cine que ha dejado señales. Tuvo tres periodos de ruptura claros dentro de lo que era el cine argentino: en las historias policiales, en el cine social y -en la última parte-, en las historias de relaciones personales y familiares. Tanto en Martín (Hache), donde se advierte en el vínculo entre madre e hijo como en Roma. Siempre dio un testimonio de búsqueda de ética y utilizó el exilio para mirarnos un poco desde lejos.
-Más allá de sus películas, un tema fundamental que compartiste con él es la lucha por la defensa del cine argentino.
Exactamente. Es una lucha que permanece hasta hoy. Y que es más necesaria que nunca. Nosotros participamos en una etapa donde había que luchar por la Ley de Cine y también por el reconocimiento al trabajo de los directores a través de Directores Argentinos Cinematográficos. Entidad que hay que defender porque costó mucho conseguir beneficios. Para los directores fue un elemento muy importante porque se reconoció el trabajo de un director. Parece necesario aclararlo, pero hubo un largo momento donde no existía ese reconocimiento. Y en esa lucha, directores como Luis Puenzo y como Adolfo Aristarain tuvieron un rol muy protagónico.
Julia Montesoro