Mariano Llinás estrenará mundialmente en el 83º Festival de Venecia (que se celebrará del 2 al 12 de septiembre) su monumental Biografía de Jorge Luis Borges, documental de cinco horas y media con producción de El Pampero Cine, que explora la vida y el legado del célebre escritor argentino exclusivamente a través de los rastros materiales, manuscritos originales, primeras ediciones de sus libros, correspondencia personal, fotografías. Un recorrido por los lugares geográficos fundamentales de la existencia del escritor argentino, al fin.
-¿De qué habla la biografía de Jorge Luis Borges? ¿Cuáles fueron los ejes de este trabajo?
Antes que nada, debo decir que habla bastante de Borges. Lo aclaro porque he hecho películas en las que muchos se han quejado, porque no hablaban de aquello a lo cual el título hacía referencia. En este caso sí: está Borges. Independientemente de que tiene el estilo de las películas que hago, es una película sobre Borges, sin duda alguna. Y a los que más les va a gustar es a los que les interesa Borges. Es una película para borgeanos.
-¿La concebiste así, específicamente?
No específicamente. Hay películas que tienen un objetivo -digámosle- didáctico, en las que se trabaja con una especie de mirada donde se explican ciertas cosas. Yo tomé la decisión contraria, pensando en que puede haber muchos espectadores a quienes pueda interesarle aunque no conozcan a Borges. Al cabo, es una película; incluso podríamos decir que es una comedia. Pero a los borgeanos les puede interesar más: algo de la película está hecha para ellos. Si te gusta Borges, la película te va a interesar más.
-¿Cuáles fueron los ejes teóricos y estéticos que te planteaste al hacer este documental?
Hubo un punto de partida muy claro: el hecho de que fui contratado por la Fundación Isla, que acababa de adquirir la colección más importante del mundo de objetos de Borges, para hacer una película sobre esa colección. Inicialmente había un encargo, era un trabajo. Y ese trabajo podría haber sido, como tantas veces hice, una especie de film al que se le daba un carácter de objeto menor. Aunque trabajo dentro del territorio del cine, también he hecho films pequeños para fundaciones y no son necesariamente «mis» películas.
Pero el primer día que estábamos filmando los objetos que ellos tenían, apareció con mucha claridad la idea de decir: «No, esto puede ser más grande; esto puede ser una narración». E inmediatamente: «Esto puede ser una biografía». De alguna manera fue una biografía casi dictada desde adentro que se impuso sobre alguien que inicialmente no quería hacer una biografía. Fui siguiendo esa intuición, esa señal. Y una vez que uno ya está embarcado en la biografía de Borges, hace la biografía de Borges.
-Hubo ahí una pulsión personal para decir: «Esta es una película mía sobre Borges».
Desde luego. La literatura de Borges es de las cosas más importantes de mi vida. Entendida no solamente como aquello que escribió sino como una visión de la literatura que el propio Borges construyó más allá de sus propios libros. Hay una manera de entender la literatura de la cual me considero totalmente heredero. O deudor. El día que me llamó Nicolás Helft para contarme que estaba este proyecto, le hice un chiste: «No me siento identificado con el tema». Para decirle todo lo contrario, ¡imaginate! Y me acerqué al proyecto con un enorme respeto. Era muy difícil meterme con esto tan importante para mí. Si no iba a hacer algo que estuviera a la altura de mis propias expectativas, mejor hacer algo pequeño. Llegué con ese ánimo. Pero me envalentoné inmediatamente cuando me dije: «¿Puedo hacer algo que se parezca a todo lo que Borges representa para mí?». Y bueno…no estoy descontento. No soy el último de la clase, como decía Borges cuando hablaba del anglosajón. Creo que hice algo que no sabía que podía hacer.
-¿Qué herramientas utilizaste en el documental para llegar a ese público lector de Borges, teniendo en cuenta que una cosa es la palabra escrita y otra cosa el lenguaje cinematográfico?
Lo borgeano es más que la propia obra de Borges. Ha construido una mitología tan grande en torno suyo -una especie de Cosmos de pequeñas señales, de pequeñas referencias, de cuentos sobre su vida-, que uno se reconoce con otro borgeano no porque dice: «Ah, qué bueno es tal cuento» sino porque recuerda una frase que dijo en tal lugar, o una frase de Samuel Johnson que él siempre solía citar, o un chiste que él recordaba que dijo Mastronardi. Es decir, el borgesianismo en ese sentido es como una sucesión de detalles muy azarosos.
En ese sentido, yo conocía ese lenguaje y sentí que mediante el mecanismo de la biografía podía hablar de eso. Pero a diferencia de otras películas en las cuales yo aparezco (en esta también, pero no estoy en el centro), apareció un personaje que es de alguna forma el protagonista más allá de Borges, que es el tema de la película. Es Ernesto Montequín, posiblemente la persona más borgeana del mundo, que conoce a Borges con un nivel de intensidad que nunca había visto -y es que me considero bastante borgeano-. Es una especie de arqueólogo que está en el centro. Si me preguntás cuál es la herramienta cinematográfica, la respuesta es Montequín. A partir de él no solamente uno necesita narrar la pasión que siente por una obra, sino que filma la pasión que un personaje siente por esa obra. Ahí hay un mecanismo cinematográfico. Ver a un borgeano en acción va a identificar a los demás borgeanos.
-El descubrimiento de los objetos de Borges también es una descripción sobre él.
No solamente es una descripción sino también una biografía. Hay una tarea propia de un detective. Y la tarea de un detective también es recordar una biografía. Hay algo ahí de las cosas, de las huellas, de los restos. Es una serie de juegos muy literarios: el policial y la novela de investigación arqueológica son procedimientos extremadamente borgeanos de reconstrucción. Y la biografía de Borges aparece mediante esos recursos, dictados por la propia literatura y por el propio cine. Una página de manuscrito -sobre todo en el caso de Borges-, tiene lo que (Walter) Benjamin llamaba el aura. Es decir, una condición áurica en la cual uno se puede sumergir. La película dura cinco horas y media, pero podría haber tenido esa duración solamente con una página de Borges, sin duda alguna. Por suerte no fue así, dirán los espectadores.
-Al estructurar la película a través de los objetos y las geografías borgeanas, ¿buscaste reflejar al Borges íntimo o documentar cómo se construyó el mito?
Yo iba y filmaba las cosas que había delante de mí. Y no era tanto lo que yo buscara, sino que los objetos y los lugares hablaban y devolvían un Borges posible. No hubo una intención en la cual dijera qué había que hacer. ¡No! Más bien era ir con curiosidad y atención a encontrarse con esas cosas y con esos lugares. El hecho de conocer bastante de la historia de Borges a uno le despertaba esas señales, pero no hubo mucho más allá de ir, mirar y registrar. Se pareció más a una cacería que a una campaña en la cual uno va dotado de voluntad.
-¿Cuál fue el hallazgo o la revelación imprevista con la que te topaste y que te hizo replantear el rumbo?
¡Un montón! La película está llena de hallazgos imprevistos. El primero fue cuando llegamos al lugar donde estaban los manuscritos. Montequín, quien estaba llevando adelante la investigación, conocía toda la colección de memoria pero nunca la había tenido en la mano. Y all había algo muy atractivo, una especie de idea casi de Henry James: un experto finalmente va a pasar de la idea a la cosa, como dice la película. Lo primero que vimos fue algo que cualquier lector borgeano conoce muy bien: los dibujos de tigres que Borges hizo en la infancia, que casi parecen pinturas rupestres. Es muy atractivo. En cuanto Montequín empieza a manipular eso, descubre algo… No voy a decir qué, pero es algo escandaloso para quienes habíamos visto siempre esos tigres.
Se podría decir que eso no dejó de pasar: la búsqueda siempre tuvo ese costado policial. Parecía una escena de Sherlock Holmes. Inicialmente sentí que estaba filmando una película sobre Sherlock Holmes, no sobre Borges.
También hubo otro tipo de cosas; por ejemplo, materiales que nunca había visto sobre el primer matrimonio de Borges, con Elsa Astete. Hay mucho sobre ese momento rarísimo de su vida, una serie de documentos de una época que siempre había sido muy misteriosa. Todo el tiempo aparecían revelaciones iluminadoras y sorprendentes. La película es una sucesión de sorpresas. Por eso tengo esa impresión de que si uno conoce mucho de esas cosas, la emoción será mayor.
–Hay tópicos borgeanos más transitados que otros: los espejos, los laberintos, el culto a la guapeza o a la hombría. ¿Cómo hiciste para mirarlos con ojos nuevos?
¡Qué buena pregunta! (pausa). No sé si hay muchos laberintos. Y espejos…qué se yo. Puede ser que estén, claro. Me da la impresión de que esos espejos y esos laberintos son para Borges lo que es Caminito para Buenos Aires. Es el lugar a donde llevan a los turistas que llegan por primera vez a la ciudad. Pero no es el lugar donde el que habita Buenos Aires va seguido. No es una película en la cual uno muestre esas cosas que Borges enumera en Borges y yo: el aroma del café, la prosa de (Robert Louis) Stevenson. La manera de corrernos de los lugares comunes borgeanos fue no filmarlos.
-Quizás esos elementos sean propios del didactismo con que se transita a Borges antes inclusive de abordar su literatura.
También es un didactismo que Borges ensayó sobre sí mismo. Una de sus características es que fue siempre muy conciente de su propia proyección como personaje. La primera dificultad de quien escribe o filma su biografía es que debe lidiar con su propia voluntad de escribir su propia biografía. Es una persona que estuvo pensando su personaje a lo largo de toda su vida. Esa versión que tenía sobre sí mismo tiene algo de encantador, que merece ser escuchado. Pero también hay que desconfiar un poco: uno tiene que saber que está trabajando con alguien que tuvo una voluntad autobiográfica casi permanente. Una voluntad autobiográfica muy trabajada. El habla de los espejos, pero después en su obra no encuentra tantos como parecería haber. Aparece al comienzo de Tlön, cuando dice: «Debo a una enciclopedia y un espejo…», pero después uno no encuentra tantos, como no encuentra tantos tigres. Los laberintos andan por ahí, sí, pero no es lo que predomina. Y tampoco uno va a decir la barbaridad de decir que la película en sí misma es como un laberinto. Ahí es donde siento que conocer a Borges de toda la vida, de haber sido un fan, me salva de caer en esas primeras trampas. Aunque posiblemente haya caído en otras.
-Borges tenía una relación un poco desdeñosa con el cine, ¿no? Filmar sus rastros, ¿de alguna manera contiene el deseo de vengarte cinematográficamente de él o más bien de complacerlo?
Ninguna de las dos cosas. En principio, no es tan cierto. La relación de Borges con el cine es sorprendentemente intensa. Sobre todo si uno piensa que se trata de un ciego. Yo me pregunto si hay tantos ciegos que hayan ido tanto y en forma tan pertinaz al cine como Borges. Es alguien que, ya estando ciego, seguía yendo. No sé si era desdeñosa, me parece que no. La que le gustaba un tipo de película y otro tipo de película no. Y tenía su obsesión con (Josef von) Sternberg y con sus primeras películas policiales mudas.
De hecho Hugo Santiago, con quien fui muy amigo sobre el final de su vida, decía que Borges era muy conciente de la forma cinematográfica pese a ser ciego. Inmediatamente entendía cuestiones de cine. No se sentía extranjero ahí, sino que decía: «Ah, fíjese…». Tal vez haya una exageración al decir que Borges era desdeñoso con el cine. Era desdeñoso un poco como con todo, con ciertas formas de lo que él consideraba un poco estúpido. En ese sentido, a menudo es un poco irritante, porque son cosas que uno mismo no considera estúpidas. El tenía esa zona de desdén. Pero más allá de eso, me da la impresión de que la clave fue no ser ni complaciente ni tampoco beligerante con el fantasma. Ni convertirse en un devoto ni en un hereje borgeano. Las dos posiciones son igualmente cándidas, ¿no? Después Borges va a ganar siempre la partida.
-En esta era del consumo fragmentado y plataformas, ¿qué simboliza una experiencia de 330 minutos?
Desde la última película larga que hice —que es cierto que era muy larga, La Flor— hice como siete películas cortas que me encantan. Soy muy feliz cuando aparecen las películas cortas. Sobre todo cuando uno piensa que presenta la película y después se va a tomar algo afuera, y después tiene que hacer las preguntas y respuestas. Con las películas largas es infernal eso, ¿no? Uno podría irse incluso a tomarse un avión. Pero no sé qué decir sobre la duración. A veces terminan durando eso, ¿no? No tengo manera de defenderla. No conseguí que sea más corta.
-¿Sentís que tenés que defender la duración?
A veces lo siento como un descrédito. Como que dicen: «Uy, otra vez». Pero el público mantiene con esas películas una relación entrañable. Hay algo del público que cuando decide ir a ver una película así, siente que esa película le da la bienvenida, se vuelve una casa. Es muy lindo sentir que uno hizo una película hospitalaria y que el público no quiere irse: al principio tal vez no quiere entrar, pero después no quiere irse.
Cuando vas al cine —no sé si a todo el mundo le pasa— a veces ves gente que está mirando el teléfono y pensás para qué va. Pero también sucede que uno está en un lugar en el que se siente bien. Una sala de cine es una especie de pequeño refugio. Si ese refugio se extiende durante mucho tiempo, mejor, porque afuera sigue igual. Cuanto más tiempo uno pueda estar en una sala, mejor. Yo lo pienso desde ese lado. Aun así, prefiero que las películas sean cortas.
-¿Te interesa la experiencia del cine más que la plataforma?
Yo hago cine. Cuando hacés cine, no hacés series. No conozco el formato, no las veo. Antes era mucho más reactivo; desde que soy padre veo a veces con mi hijo, nos gusta. Puedo verlas, me puedo divertir. Pero no hago eso.
Si de pronto viene una gran compañía de series y dice que les interesa mostrar la película no hay ningún problema. De hecho, La Flor se dio y se da en las plataformas, a veces partida en varias partes. No soy rígido. No es una cuestión de rigidez, sino de que me parece que al público le va a gustar más así.
La gente habla de la duración antes de ver la película, y después, no habla más. Pasó con Trenque Lauquen, que también es de mi grupo. La gente hacía bromas al comienzo y después nadie se acordaba de cuánto duraba. Se acuerdan de la película. Tal vez lo de las series sea al revés. ¿Por qué la gente sigue viendo series? Porque no quiere que termine. Es decir, termina el capítulo y quieren seguir. Tal vez las series ayuden a películas así. No lo sabemos.
Julia Montesoro