El martes 9 de abril se presenta El viento que arrasa, road movie de Paula Hernández, en el marco de Directoras Argentinas, el ciclo de grandes estrenos nacionales dirigidos por mujeres que está organizado por Género DAC y GPS Audiovisual y que se presenta cada martes a las 19 hs. en el Cine Arte Cacodelphia.
Se trata de una producción de Rizoma de Argentina (Natacha Cervi), Cimarrón de Uruguay (Hernán Musaluppi, Santiago López Rodríguez, Diego Robino, Lilia Scenna) y Cinevinay de Uruguay (Sandino Saravia Vinay) protagonizada por el chileno Alfredo Castro, el español Sergi López, Joaquín Acebo y Almudena González.
Basada en la novela homónima de Selva Almada y con guion de Paula Hernández y Leonel D’Agostino, trata sobre los vínculos familiares y al mismo tiempo, abre puertas a otros mundos como el ámbito rural y el religioso. Es una road movie dramática que introduce al espectador a un universo rural y religioso; áspero y tenso, en el que los cuatro personajes esenciales realizan cada cual y a su modo un viaje emocional que en algunos casos será liberador y en otros servirá para reforzar sus creencias.
Paula Hernández cuenta la historia de Leni, que acompaña a su padre, el Reverendo Pearson, en su misión evangélica. Cuando su coche se avería se detienen en el taller de Gringo, un mecánico de la zona que vive con su hijo. Mientras éste encarga la pieza que arreglará el coche, se ven obligados a quedarse con ellos, en su hogar, a esperar. Es entonces cuando la vida de ambas familias, padre e hija y padre e hijo, empiezan a tambalearse. A lo lejos, se avecina una tormenta.
-Me gustaría detenerme en tu trabajo con Almudena González. Una mujer entre tres varones con tres miradas y vivencias diferentes sobre el mundo. ¿Qué buscabas de ella para encarnar al personaje de Leni?
Cuando uno empieza el proceso del casting también comienzan a aparecer los cuerpos. Entonces, esos personajes empiezan a tener un volumen más allá de las palabras. Nos reunimos con muchas chicas de Uruguay y Argentina. Entre ellas estaba Almudena. Llegó junto con otra chica a instancias finales y las dos proponían dos Lenis tan distintas que iban a ser películas diferentes. Eso me exigió a pensar qué Leni quería contar: cómo estaba en el arranque de la película y cómo hacía esa curva, esa pequeña modificación que va sucediendo en la historia. Sentí que Almudena lograba juntar algo de esa incomodidad del inicio, algo no se puede precisar, pero que después se va desarrollando y poniendo en palabras.
También logró encarnar a una persona sin edad, que por momentos tiene algo de adolescente, en otros parece más adulta y a la vez afloran cosas claramente de alguien más niña. Entonces, me gustó.
-Como en Los sonámbulos con Ornella D’Elía, elegiste una actriz virtualmente sin experiencia para roles protagónicos. ¿Cómo es tu forma de acercamiento a ellas?
El trabajo con los actores es una construcción muy minuciosa, que crece de a poco. Tiene que ver con encontrar al personaje y paralelamente a establecer un vínculo. Eso lleva tiempo. Pero no es una condición excluyente de los jóvenes. En este caso hubo dos actores adultos que llegaron de otros países, con quienes no nos conocíamos para nada. Y tuvimos que construir ese vínculo, como con Almudena.
Sí es distinta la búsqueda de la preparación física y emocional más allá del trabajo del personaje. Hay que acompañando a ese actor o actriz a que haga ese proceso hasta llegar a la instancia de rodaje. En ese sentido fue muy cómodo el trabajo con ella. Estuvo muy entregada a lo que le propuse. Hicimos un entrenamiento juntas con María Laura Berch y una fonoaudióloga para trabajar el tema del lenguaje. Me sucede eso: quiero que se sientan cómodas antes de la etapa de lo que tienen que explorar.
-¿Contar historias desde la mirada de mujer está en vos desde tu origen o es una forma de narrar que se fue afinando a medida que desarrollaste tu obra?
Desde el inicio siempre las protagonistas fueron mujeres. Y con películas muy diferentes como Herencia (2001), Lluvia (2008) y Un amor (2011), que no tienen nada que ver con esta película. Hay algo de la mirada que me resulta natural porque lo cuento desde mí: soy una mujer y mi imaginario tiene que ver con eso.
Creo que plantean temas diferentes y quizás hay posturas distintas y tiene que ver con algo que se va afianzando, que es más bien un estilo y está relacionado con madurar, hacer y equivocarse. Con ir buscando cuál es el rumbo y el lenguaje de uno. Con lo que estás contando y cómo querés contarlo. Siempre estuvieron muy presentes las mujeres en mis películas.
-Sin dudas. Seguramente por esto explicás: la maduración artística, intelectual y creativa de una directora y guionista.
Tiene que ver con ese proceso. La carrera de un director es interesante -más allá de mi propio trabajo-, cuando ves el recorrido, las elecciones, los momentos y los periodos donde se cierra algo. Hay una búsqueda creativa en la que de golpe se abre otra etapa.
-La exploración de la maternidad es una característica de tu filmografía, ¿Cómo decidiste indagar en ella desde su ausencia?
A partir de los hijos, de las marcas que quedan en ellos, de un imaginario de lo que pueden decir esos personajes más allá de la palabra, de pequeñas pistas y escenas en donde pueden aparecer esas madres. Con esas pocas palabras lo que se cuenta, de alguna manera, amplifica ese mundo que estás viendo. A partir de las reacciones de los hombres, lo que cuentan y cómo se vinculan con esas mujeres que están ausentes. Cuando hay una ausencia se construye por lo que queda, por lo visible o lo que se omite.
-Es como un fuera de campo.
La película construye mucho sobre lo que no se dice en el plano actoral, lo que queda fuera de plano, la construcción sonora, que no tiene que ver exactamente con lo que estamos viendo. En ese sentido, no me gustan las películas donde hay una carga informativa permanentemente. A veces alcanza con una frase, un texto, un modo de contestar de un padre o un hijo en relación a un recuerdo. Eso te arma un imaginario que después completa el espectador. No hay una explicación exacta de qué pasó con esas madres, pero sí podemos sentir claramente que hay un padre que condena a esa madre o ese vínculo y el otro que no.
-Al mismo tiempo que se habla de las madres y de los hijos, también está en cuestión el modelo de padre.
Sí, porque en el caso de Las siamesas hay un padre que no está. Es como lo que sucede acá con las madres, todo ese mundo que se arma a partir de lo que se dice, a partir de un departamento que se ve sobre el final. En Los sonámbulos está la presencia del padre y el fantasma del abuelo como dos figuras masculinas más desdibujadas en relación a ese mundo.
Acá está la posibilidad de contar con estos dos padres, con ideas muy contundentess sobre cómo mirar el mundo y cómo educar a sus hijos. Uno tiene un mundo atravesado por las palabras, por la fe y con ciertas cuestiones predestinadas. El otro es lo contrario: viene de un mundo de silencios, del cuerpo, de las acciones, de lo que va pasando día a día de una forma más terrenal. Son dos miradas muy contundentes del mundo masculino en función del universo en general y de los hijos en particular. En el caso de Leni me parece que es interesante ver un padre que, por un lado, ve a su hija, la necesita, pero al mismo tiempo deja de verla. Hay algo de su crecimiento que prefiere no ver. Al mismo tiempo, tiene la noción de que esa hija en algún momento va a elegir su destino y que se va a correr.
Entonces, ¿qué hace con eso? Hay algo de la manipulación que se mezcla con el amor, la culpa, con la falta, con la posibilidad de liberar tarde. Aparecen varias capas en ese vínculo entre Leni y su padre.
-Un padre es la contracara del otro: uno es muy férreo con sus modos, sus formas y en sus miradas; el otro, pese a su hosquedad, es más libre.
-Sí. A su mundo llegan perros, autos o gente que necesita una reparación. Todas esas personas también pueden irse y hay una forma más libre de vivirlos, aun en una situación de muchísimo aislamiento.
Este padre e hijo son dos personajes que viven en medio de la nada, donde establecen un vínculo de amor. Pero también hay una autoridad y un poder sobre ese hijo.
En los dos padres, aun con sus grandes diferencias, también está el amor paterno-filial. La idea fue no buscar estereotipos, sino que los personajes exhibieran sus verdades, miserias y virtudes.
-A partir de historias contadas desde la perspectiva femenina, ¿se puede pensar a El viento que arrasa como una suerte de tríptico con Las siamesas y Los sonámbulos? ¿Te lo hicieron notar?
Sí, me lo hicieron notar mucho (Risas). ¡Es extraño! Hay cosas que en principio te resuenan como arranque de un proyecto. Pero después empezás a filmar, a pensar la apuesta y tomás decisiones -que tienen que ver con el sonido, la imagen o la actuación- y empiezan a aparecer las marcas.
La primera persona que me lo mencionó fue mi editora mientras trabajábamos. Ella me decía, en distintas partes, que la hacía acordar a Los sonámbulos o a Las siamesas. Esos cruces funcionan de una forma más inconsciente y seguramente tienen que ver con mi estilo, mis inquietudes o mis gustos.
-Hay un momento interesante en la película que es el encuentro entre los dos hijos, sin los adultos, hablando de su presente y de su futuro, sin bajadas de línea morales. ¿Qué te atrae de esa franja generacional?
Es un momento dificilísimo. Siempre recuerdo mi propia adolescencia. Están los que pasaron una adolescencia bárbara, Para mí fue mi gran tema. Tiene que ver con que es una edad de pura exploración: de puro deseo, de contradicción, de tratar de reafirmarse en sus ideas y en sus valores. Muy torpemente, como lo hace uno en esos momentos. No hay una cuestión moral que te rige: en todo caso, está la palabra de tu madre y de tu padre, de las que en algún momento hay que correrse.
Allí hay una situación de libertad, pero libertad atravesada por muchas otras cosas que a veces a uno lo hacen sentir más preso que libre. El diálogo entre ellos me gusta mucho porque es lo que le sucede a ellos con otro cuerpo, más o menos de su edad, del otro sexo. Son dos personajes que no tienen contacto con el otro sexo. Y se juegan muchas cosas: deseos, preguntas, celos. También aparecen costados de Leni más complejos, que tiene que ver con esa línea del padre, cuando por ejemplo le pone los puntos a Tapioca (Joaquín Acebo).
Es el único momento de la película en el que ellos están sin esa mirada de los padres.
-También pueden dialogar las tres películas porque abordan el universo de los vínculos y de familias incompletas o en crisis. ¿Qué te atrae de ese universo?
La idea de familia siempre tuvo una especie de sobrevaloración. Es importante un hijo y una familia, pero es una situación tan hermosa como compleja y trabajosa. Hay algo de eso cuando se habla livianamente de la maternidad: es una maravilla y a la vez es un trabajo muy complejo, minucioso, que implica mucha atención.
Más allá de que en las últimas películas las familias son más disfuncionales en relación a la de Los sonámbulos, lo interesante siempre es trabajar sobre lo que no se ve, lo que no se dice, lo que se cambia de sentido y sobre lo que se acumula. Como hurgar un poco entre los pliegues. Ahí es donde está lo más interesante de esos vínculos y lo que se siembra.
Julia Montesoro