En los últimos dos años, la actividad de Mauricio Dayub fue en constante aumento. En cine se estrenaron online El cuaderno de Tomy, de Carlos Sorín y Yo nena, yo princesa, de Federico Palazzo. Participó en la serie Maradona, sueño bendito. Dirigió cortos con Emiliano Romero. Y además vive un presente a puro teatro: presenta su unipersonal El Equilibrista en el Maipo, dirige Inmaduros, con Adrián Suar y Diego Peretti en El Nacional y prepara El amateur, segunda vuelta, que se estrenará en su sala, el Chacarerean, el 8 de febrero.
-¿Este es el lugar donde querías estar hace 19 años cuando inauguraste el Chacarerean?
Es el lugar en el que imaginaba que iba a estar cuando tenía 5 o 6 años y me di cuenta que mi vocación, clara y potente, tenía que ver con el espectáculo. Cuando puse el teatro, hace 19 años, lo que más imaginaba era poder elegir los proyectos, no tener que trabajar para vivir dentro de la vocación sino trabajar donde yo me pudiera desarrollar, que me representara no solo en la profesión sino en la vida.
Aspiraba a ser siempre la misma persona. Por eso admiraba a los pintores, que eran los mismos aunque pintaran un cuadrito que no se vendiera o se vendiera en New York en dólares. O a los músicos, que eran los mismos cuando llenaban el Luna Park o tocaban en el cumpleaños de un amigo. En el trabajo mío, entre los actores, cuando el actor hacía algo bueno se transformaba en alguien prestigioso pero si después hacía algo que era un fracaso parecía que se transformaba en una porquería. Eso no me gustaba. Por eso me propuse trabajar de la misma manera y estar conforme con lo que estaba haciendo.
-¿Abrir una sala, también, era una forma de hacer aquello que querías hacer y no podías en otras salas?
Veníamos de 2001 y había una crisis muy grande. Un año después me pareció que Argentina se estaba reduciendo, se estaba transformando en otra cosa. Desde el punto de vista de lo nacional, la crisis era tan grande que yo sentí que tenía que hacer lo que yo quería rápido porque el afuera no iba a ser favorable, y mucho menos para mí. No tenía ese primer plano que al otro le hiciera decir rápidamente que yo estaba para jugar en su equipo o que me iba a dar tal papel: recibía más rebotes que otra cosa. Entonces pensé que era el momento de tener un lugar, cerca de mi casa, donde desarrollarme, donde hacer mis obras y, si esto iba a avanzar así y yo ya no le iba a interesar a nadie, que por lo menos me encontrara haciendo lo que me gustaba. Necesité centralizar en un lugar, como una usina, donde yo escribiera y pensara mis espectáculos. Si había que dirigir, dirigía; si había que escribir, escribía y básicamente actuara, que era donde yo más fe me tenía. Ese fue el espíritu del Chacarerean.
-Venías de hacer un suceso que pasó del teatro al cine: El amateur.
Había sido muy elogiado. Era mi primera obra escrita, producida y actuada. Y veía que los demás pensaban que había embocado un zapallazo y que no se iba a repetir. Lo que venía era que yo fuese alguien olvidado que alguna vez la pegó. Por eso quise crear un ámbito para distraer a los periodistas o colegas de esa mirada, para que vinieran a ver un espacio nuevo con una obra que tenía que ver con la argentinidad, con la tradición, con lo clásico. Se llamaba Adentro y tenía que ver con el símbolo folclórico del baile, como se dice adentro. Era el enfrentamiento entre un profesor de danzas clásicas y un gauchito bailantero más revolucionario, era un choque filosófico y divertido en donde la argentinidad se ponía todo el tiempo en juego. Me propuse distraer la posible comparación con El Amateur. Lo conseguí, porque se habló más del lugar que de la obra.
-¿Qué nuevo significado le encontrás a El Amateur para traerla otra vez a escena?
Es la única y la primera vez que hago de nuevo una obra. Fue en pandemia: entré a un depósito con galpón y pensé que en ese lugar podría ocurrir, de verdad, El Amateur. Empecé a imaginarme por dónde entraban los personajes, cómo se encontraban ahí, cómo transformaban el lugar en lo que ellos necesitan. Sentí que era un relato que estaba faltando en Argentina y todos estábamos necesitando: subirse al sueño del otro. Lo que trato de transmitir tiene que ver con la imposibilidad que tenemos de confiar, de creer en alguien de verdad, de no estar viendo si es de un lado o de otro, no hablar en público de un modo y en privado de otro. Toda esa serie de malos hábitos que no nos llevan a lograr nuestros sueños y objetivos. Nunca ir detrás de la hipocresía va a tener éxito. Sentí que lo que necesitamos es mirarnos de verdad, tener esta actitud amateur que es dar todo sin pedir nada a cambio y, básicamente, confiar en que el sueño del otro se puede transformar en el sueño propio.
-Al mismo tiempo, seguís representando tu monólogo de El Equilibrista.
La obra tiene una magia y una poética personal y particular. Yo hago mi trabajo pero a cada uno los moviliza de un modo diferente, de acuerdo a su historia, su vida, su familia, a lo que ha logrado hacer, a lo que no ha logrado hacer. Es el logro más fuerte que puede tener el teatro: entrar en la vida del otro y de algún modo, incidir o tener alguna injerencia en la modificación de esa propia vida.
-Ahí puede haber un punto de contacto entre ambas obras: recuperar el valor de los sueños, seguir adelante tras los deseos.
Me emociona porque no busqué eso. El Equilibrista lo generé con otros dos autores jóvenes buscando un perfil que me gustaba mucho y tenía que ver con los micromonólogos, con decir poco texto pero mostrar y hacer imaginar mucho. Fui buscando una forma de contar el teatro que no fuera a través de las palabras o de las imágenes de las pantallas, sino de hacérselo imaginar al espectador. Ahora que ese proceso terminó y ya lo compartí con la gente, esta unión que podes ver vos con las dos obras genera un estilo o una forma de trabajar que me representa muchísimo. Y no lo busqué. Si me lo hubiera propuesto no lo hubiera logrado. Estaba en mí: me doy cuenta ahora, porque esta comodidad que tengo de sentirme representado arriba del escenario y en la vida coincide con una búsqueda que tenía.
-¿Tenés un método para escribir?
Tengo una forma que tiene que ver con levantarme muy temprano y escribir todo aquello que me conmueve, que me produce algo. Esté donde esté, lo anoto en un papelito y lo guardo en una caja, guardarlo. Y cuando me siento a escribir una obra o cuando necesito empezar a armar un material -que a veces no tiene que ver con tener el teatro libre o tener la temporada preparada sino por una necesidad-, abro la caja y empiezo a emparentar esos papelitos A veces, la pregunta de esos papelitos encuentra respuesta en otro, uno escrito en una servilleta, otro en papel cuadriculado. Los voy acomodando y ahí se va generando la escritura.
-Los recuerdos se resignifican y toman nuevos sentidos al poner la caja de herramientas sobre la mesa.
García Márquez le llamaba la carpintería de la escritura. Es como si estuviera armando una biblioteca donde hay que poner ménsulas, tornillos, ajustar un estante o agrandar otro para que el lector vaya respirando sin salirse de lo que es. A veces, decía él que le podían cuestionar la carpintería porque se aseguraba demasiado con demasiados tornillos, demasiadas ménsulas pero que lograba que la respiración del espectador se mantenga en el relato. Eso decía él y me acordé ahora porque mi forma utiliza un poco esas esencias. Así puedo comprobar que algo que en algún momento me produjo una emoción especial y me sensibilizó, muchísimos años después, puesto en el lugar indicado, le produce lo mismo a otros. Eso tiene que ver con la autenticidad: no sé cómo hacer para que al espectador le pase algo; sería malo haciendo eso y me equivocaría.
-¿Qué clase de autor te considerás?
Recién con mi tercera obra empecé considerarme autor. En la primera sentí que había escrito algo que me había pasado cuando yo era chico, viendo a un tipo que quería batir un récord de permanencia en bicicleta. Recién la tercera fue un argumento más desarrollado y me dije que podía llegar a ser autor. Trabajé con una serie de relatos cortos a pedido de la editorial Random House, con la idea de presentarlos en la próxima Feria del Libro. Los fui probando semana a semana para ver si estaban a la altura de los que había escrito naturalmente. Son hechos reales que me impactaron, que me hicieron crecer y aprender algo de la vida. Teóricamente se va a llamar Alguien como vos, porque creo que soy alguien como muchos otros que ha desarrollado esta cuestión artística pero me pasan las mismas cosas que a otros. Puedo tomar un café con cualquiera y la vida que hago es una vida absolutamente común, no me puedo salir de ahí. Por más que yo trabaje, trabaje y trabaje nunca voy a tener un halo extraordinario.
-Estás dirigiendo a dos actores taquilleros y de gran repercusión mediática como Adrián Suar y Diego Peretti en Inmaduros. ¿Cómo se trabaja para equilibrar y ese duelo de personalidades?
Después de hacer 2753 funciones de Toc Toc me preguntaban: “¿qué vas a hacer ahora?”. Yo respondía que me iba a ir a mi teatro a preparar algo, como hice siempre, a empezar de cero de nuevo. ¿Qué tendría que hacer? Me pasó lo mismo después de El Amateur, que ganó 17 premios y que me permitió estar ternado con Tito Cossa y Carlos Gorostiza.
Cuando me llamaron para dirigir Inmaduros, más allá del halago de que confiaran en que los podía dirigir, pensé en que iba a ir como iba todos los días a hacer mis obras, a decirles cómo haría yo las cosas. Nunca creí en que el director era alguien que sabía más que los demás, que era un Dios que respondía todas las preguntas, que antes de estrenar sabía cómo tenía que ser todo. Un rol que muchos directores se compraron, muchos con los que trabajé que se veían en esa obligación de saber y conocer mucho más que el resto. Fui con la naturalidad con la que hago mis cosas y creo que eso a ellos los hizo jugar del mismo modo, más allá de que son dos actores que se conocen mucho a sí mismos y saben lo que buscan. Encontramos un punto del trabajo que no tiene que ver más que con el trabajo.
Para mí -y lo puedo decir ahora que ya pasaron los meses de ensayo-, en el teatro sigue mandando la acción, sigue mandando la situación, no importa si el que está sobre la situación es un actor muy famoso o un actor menos famoso. Si uno no responde a eso se está equivocando, no está haciendo teatro. Ellos lo entendieron así.
-Actor, director, productor y dramaturgo. ¿Imaginabas que ese era el camino?
Cuando llegué a Buenos Aires a los 23 años, intentando ser actor, yendo al conservatorio con una beca del Fondo Nacional de las Artes, sentí que la ciudad me recibió porque me veían medio paisanito, medio provinciano que no entendía demasiado. Y a los 6 o 7 meses también sentí que la ciudad me pegó una patada y me mandó al córner porque ya sentían que yo era uno más de los porteños que estaba buscando su lugar. A medida que insistía en querer trabajar, me fueron dando los roles que otros rechazaban, fui buscando mi lugar haciendo cosas pequeñas pero que me gustaban. Me siento un agradecido porque lo que hago me representa. Pero hubo mucho boxeo: con los condicionamientos sociales, con esta cara que tengo que durante muchos años no tenía nada que ver con las caras que buscaba el cine argentino, contra los que trabajaban conmigo y no pensaban en el público. Boxeé para gastar más dinero del que hacía falta para que los montajes y las puestas que yo producía tuvieran más de lo que hiciera falta, por las dudas, mientras los que me rodeaban me decían que no me convenía. Por suerte el largo recorrido me dio la razón, me aceptó y lo que me gusta hacer a mí coincide con lo que le gusta a la gente.
Julia Montesoro