El jueves 13 de agosto se estrena en Puentes de Cine el documental Los trabajos y los días, de Juan Villegas, retrato del Centro de Experimentación del Teatro Colón a través de la preparación para el estreno de una obra, a lo largo de la semana previa.
En el subsuelo del Teatro Colón, un grupo de trabajadores –administrativos, técnicos, músicos-, emprende el desafío de montar una obra artística. El contexto es espectral y penumbroso: a veces los cuerpos son meras siluetas, y las voces y sonidos, planos sonoros de origen impreciso.
La imagen captura la potencia del hacer cotidiano, de la actividad constante -no siempre ordenada, a merced del imprevisto-, dotando de luminosidad el marco nocturnal, y desplazando el estereotipo de trabajador estatal como cautivo de las normas burocráticas.
Los trabajos y los días se plantea también como un tributo a Gerardo Gandini (fallecido en 2013), quien postuló y desarrolló el CETC como un espacio desde donde pensar la cultura emergente, por fuera de los cánones y la ortodoxia.
Juan Villegas dialogó con GPS audiovisual acerca de Los trabajos y los días.
-¿Qué estaba antes? ¿La intención de hacer una obra sobre los 25 años del CETC? ¿O de hacer algo a partir de las imágenes recuperadas de Gerardo Gandini?
Lo primero fue la idea de hacer una película acerca de los 25 años del CETC. Mi intención era dar cuenta de la historia, pero haciendo foco en el presente. De ahí la idea de registrar el trabajo cotidiano de quienes hacen posible que las obras lleguen al público: los administrativos, el personal de limpieza, los técnicos, los músicos. Pero en algún momento del proceso sentí que faltaba algo más, que necesitaba imágenes que también den cuenta del pasado. Ahí recordé una película de Rafael Filippelli, Esas cuatro notas, que era un retrato de Gerardo Gandini y también, como en mi caso, el registro de una obra musical en proceso. Y ahí sentí que todo cerraba. Rafael es mi maestro, mi mentor, alguien con quien sigo en contacto, a quien le debo mucho. Me dio mucha alegría poder usar imágenes de su película. Además, era una forma de homenajear a Gandini, un músico excepcional, una figura clave en la historia de la música en la Argentina.
-¿Por qué el CETC? ¿Qué conocías vos del CETC antes de la película?
Soy sincero: muy poco. Creo que había ido una o dos veces, nada más. Pero sospechaba que era un lugar donde me podía permitir reflexionar acerca del rol de las instituciones culturales dedicadas a la vanguardia, un tema que me parece muy interesante, sobre todo cuando se trata de instituciones públicas. ¿Cómo hacer para que lo burocrático no interfiera en lo creativo? ¿Cuál es el rol del Estado en la difusión de las obras experimentales? ¿Cuál es el lugar del público? Además, filmar la música siempre me pareció un desafío enorme. Cada vez me gustan menos las películas con música y cada vez me gustan más las películas sobre la música.
-La imagen recurrente del elemento que irrumpe entre la cámara y el foco (marcos, siluetas) le da profundidad de campo a la escena. Pero también la sensación de estar espiando eso que se está haciendo. ¿La intención era subrayar el carácter oculto, casi misterioso del CETC?
No lo pensé así, pero es una buena interpretación. A mí me sigue interesando la mirada documental que observa sin ponerse en evidencia, que busca la distancia justa de la cámara para dar cuenta de un espacio y de la dinámica real que está sucediendo ahí. Me interesa el montaje como una forma de manipular el registro original, pero siempre para reconstruir lo real. Sigo creyendo en lo real. Creo que hay cosas que suceden, que son reales. Y que el cine sigue siendo la mejor herramienta para dar cuenta de lo real. Creo que esa sensación de estar espiando es también un resultado de la realidad del rodaje, que es la otra realidad (además de lo registrado) de lo que un documental siempre está dando cuenta. Es decir: un documental debe hablar del objeto que retrata pero también de su propia mirada. Mi equipo y yo (muy reducido, solo una camarógrafa y una sonidista) éramos infiltrados en esa realidad, espiando con curiosidad un mundo ajeno y misterioso.
-Esa condición de “espía” de una actividad ajena, con sus propios tiempos, sonidos y características, ¿estaba plasmada desde antes?
Creo que la respuesta la fui dando recién. Yo creo que eso se plasma en distintas etapas. Hay un momento previo, que es el de la reflexión y la decisión acerca de dónde poner el foco de observación y qué cosas salir a buscar. Pero en el rodaje, en una película de estas características, uno se va adaptando a lo que va sucediendo. Y está bueno cuando la realidad te va sorprendiendo y te ofrece cosas inesperadas. Y luego está el montaje, en el que uno termina de reconstruir esa realidad, manipulando los tiempos, decidiendo dónde empieza y dónde termina un plano, generando relaciones visuales y de sentido entre imágenes captadas en distintos momentos, etc.
-¿Cómo se estructura un guion de una película que se basa en el sonido ambiente? ¿O se fue armando en el montaje, con las escenas que fueron apareciendo y que no necesariamente estaban previstas?
El guion era muy sencillo. Se basaba en registrar lo que sucedía en el CETC a lo largo de una semana, con el eje puesto en el registro del trabajo. Eso era todo. La idea era filmar gente trabajando, sean músicos, personal de seguridad, de limpieza, administrativos, autoridades, asistentes, técnicos… Luego hay una reescritura del guion en montaje, pero sobre todo a partir de la selección del material. Por ejemplo, la posibilidad de generar pequeñas tramas narrativas, como –digamos- el conflicto con las reposeras que nunca llegan.
-Las penumbras y los sonidos disonantes remiten a una película de suspenso. ¿Era un efecto buscado? ¿Generar en el espectador una sensación de incomodidad, de no saber hacia dónde va la trama?
Me gusta generar la sensación de incertidumbre. Me gusta la idea de narración como la generación en el espectador del deseo de saber lo que va a venir. Eso se puede hacer de diversas formas. Una de ellas es generando incertidumbre. Y las penumbras y los sonidos disonantes son propios del espacio del CETC, pero es cierto que me sirvieron para generar una atmósfera de ambigüedad e incomodidad.
-¿La controversia entre la música “oficial” (la del escenario principal) y la “experimental” (del subsuelo) también la entendés como una alegoría entre el cine “industrial” y el “independiente”?
Siempre tuve en mente esa analogía como posible cuando hacía la película. Y esa era una de las cosas que me interesan del CETC. Es una institución cultural que pone en el centro (es un sótano, pero es el sótano del Colón, nada más y nada menos) aquello que suele estar en los márgenes. En un sentido, podríamos decir algo parecido acerca de lo que significó y sigue significando el BAFICI. Yo creo que toda política cultural pública debe tender a eso: dar la posibilidad de que aquello que está en los márgenes pueda mostrarse en lugares centrales.
-¿Cuál fue el elemento que más te influyó para hacer esta película: la música o el cine?
Diría que el cine. Las películas de Federick Wiseman para mí siguen siendo una referencia fundamental para hacer este tipo de cine. Pero uno se nutre de diversas influencias. No sé nada de música, en términos teóricos o técnicos. No sé tocar ningún instrumento, soy desafinado, no tengo buen oído. Pero me considero un buen oyente de música y tal vez eso me permitió disimular mis desconocimientos teóricos y que me anime a hacer películas sobre música. Esta no es la primera: antes había hecho Victoria (NR.: un documental sobre la cantante Victoria Morán). De hecho, acabo de publicar el libro digital Una estética del pudor, una mirada sobre Raúl Berón y Aníbal Troilo desde una perspectiva personal y autobiográfica.
Norberto Chab