El viernes 8 de noviembre se estrena La forma de las horas, de Paula de Luque, en el Malba. Los roles protagónicos están a cargo de Julieta Díaz y Jean Pierre Noher, con la participación de Paula Robles.
La forma de las horas describe la secuencia final de un derrumbe amoroso. Una pareja –de la que no se sabe casi nada- se (re)encuentra en una casa de fin de semana de una localidad costera. Los personajes están impregnados de melancolía, ese punto medio donde no hay celebración alguna pero tampoco reproches. La casa, inhabitada e inanimada, simboliza el vacío emocional que los envuelve. El relato altera deliberadamente la continuidad cronológica y propone la dualidad entre el presente real y el recordado. Las situaciones se reiteran, con la lógica de la rutina de lo que ya fue vivido y se parece fatalmente al presente. Todo transcurre en 24 horas, aunque la narración no propone un comienzo ni un final.
Paula de Luque dialogó con GPS audiovisual acerca de esta película, realizada en forma independiente por un grupo de artistas de larga trayectoria que fundaron El Club, Compañía Independiente de Cine.
-Entre otros significados posibles, la película es una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre cómo uno reelabora los recuerdos, no necesariamente en forma literal. ¿Por qué abordaste esta temática?
Abordé el tema del tiempo porque creo que el tiempo, el amor, el olvido, son casi una trilogía de temas amorosos. Es una película sobre el amor. No necesariamente una película sobre el amor es una película que trata sobre el momento en que el amor se construye. Esta es una película en la cual ella deconstruye todo el pasado. Y pienso que cuando se trata de amor, tiene demasiada buena prensa el olvido. Como que lo mejor que nos puede pasar es olvidar al otro para que no nos duela.
Pienso –y la película abona esa teoría- que el olvido es algo bastante doloroso. Hay teorías acerca de que el tiempo es lineal. Y hay teorías acerca de que el tiempo es en espiral. Los recuerdos funcionan así, a mi entender. Y me gustó no contar una película sobre la peripecia, sino sobre el estado emocional de una mujer que está por entregar el territorio por antonomasia del amor -el amor con quien uno ha criado hijos-, que es el hogar, la casa. Aunque sea la de fin de semana. Y ahí aparece el inventario y todo lo que se juega en los objetos, cómo están cargados de sentido. Todo eso me llevó a abordar la película de una forma no lineal. Uno no organiza los recuerdos o las emociones: aparecen. Entonces decidí construirlo así.
-¿Tiene que ver con un balance? ¿Con tus propias experiencias personales?
Siempre que escribo, de un modo u otro escribo en primera persona, ¿no? Creo que todos escribimos en primera persona. Porque no se puede abstraer lo que uno escribe de lo que uno es. Y uno es también las experiencias que ha vivido. ¿Autobiográfica? La respuesta es que no lo es. Pero sí, claro que sí, está empapada de vivencias personales. Dedicada a los hombres que amé. Que ellos saben muy bien quiénes son. No son muchos. Son muy pocos. El amor profundo es algo que no sucede muy a menudo, ¿no?
-¿Cuánto tiempo te llevó definir la historia?
-Entre la escritura y el montaje, siempre hay un mundo. Pero en términos de resultado llegamos al mismo punto al cual quería llegar cuando la escribí. O sea, la película cumple con sus objetivos. Yo quería hacer la película que resultó que hicimos.
-El tiempo no trascurre en forma lineal y el montaje tiene mucho que ver en esa forma de relato. ¿Qué diferencias hubo entre la escritura y la edición final?
El montaje siempre tiene un rol protagónico. Y en esta película, en su característica de no lineal, de circular, de dimensiones de tiempo que contienen otras dimensiones de tiempo, fue fundamental el rol de César Custodio, un gran montajista. Es el cuarto trabajo que hacemos juntos, entre miniseries y cine, y entonces nos entendemos: él sabe mi universo, yo sé del suyo. Fue un trabajo de muchos meses, en el que hubo que encontrar ese pequeño detalle, esa sutileza, para que colaborara no solamente con la historia que estábamos contando, sino que ayudara al espectador a entrar en un universo que es la cabeza de ella. Hubo muchísima conexión entre el guion y la etapa del montaje, aunque fueron con muchos meses de diferencia, porque primero se escribe y después se filma. Aunque es una película hecha en forma exprés. Como sabrás, la hicimos por fuera del INCAA, con una necesidad tremenda de seguir existiendo y seguir filmando, en un momento en el que el cine estaba verdaderamente parado con un sistema dentro del INCAA diseñado para trabar. Frente a esa coyuntura, la hicimos en esas circunstancias. No pasó por un comité de selección –o sea un guion-. Y entonces tuvimos también mucha libertad a la hora del montaje. Por eso decía que, en términos de resultados, es la película que queríamos hacer todos. Eso es muy conmovedor para todos nosotros, los que formamos El Club.
También nos pasó que empezó a ir a festivales, y cada uno le fue encontrando nuevos puntos de vista. Por ahí ni el montajista, ni el equipo, ni yo lo habíamos visto… Creo que tiene múltiples lecturas, muy atadas a la subjetividad de cada espectador. Eso me gusta mucho de la película. Es casi un mecanismo de reflexión.
-¿Por qué querías contarla así, en tono tenue, intimista, a contrapelo de los efectos cinematográficos, los golpes bajos o los colores estridentes?
La pregunta está tan bien formulada, que creo que se responde a sí misma. Precisamente, el tono intimista está directamente ligado a la no estridencia, ni al efecto especial. Inclusive el color tenue tiene que ver con eso. Con un estado de ánimo de profunda melancolía. Eso es buscado. Y lo trabajamos mucho con el grandísimo Hugo Colace, director de fotografía y también miembro y socio de El Club. Así que es eso: contribuir a crear un universo en el cual el espectador pueda entrar y sentir que está ahí, en esos colores, que son los del pasado, ¿no? O por lo menos lo que yo sentí, lo que sentimos en el equipo que teníamos que construir como imagen.
-¿Pensaste en los dos protagonistas desde el inicio? ¿Por qué ellos?
-Sí: de hecho, escribí para ellos. Los conozco a los dos muy bien. Con Julieta hace mucho que trabajo. Con Jean Pierre es la primera vez, pero lo conozco muy bien. Él es mi actual amor. Así que lo conozco mucho, y conozco sus pequeños gestos. ¿Por qué ellos? Por eso, porque conozco sus pequeños gestos, porque me parecen dos grandes artistas, dos grandes actores, de una hermosa sensibilidad. Y porque necesitaba trabajar con gente muy afín, con mucho compromiso, en una película de estas características. Y sobre todo porque los admiro a ambos como artistas. Ellos nunca habían trabajado juntos y eso también lo tomé a favor. Porque hay una suerte de ajenidad en esta pareja que está despidiéndose. Y la ajenidad y la cercanía era algo que yo quería trabajar.
-¿Qué representa la bailarina en el medio del dolor de un conflicto amoroso?
Representa lo que cada espectador quiera ver en ella. Tengo una representación personal de ella. Pero es una película abierta, que deja la posibilidad a cada subjetividad de depositar en esa bailarina… Para algunos es el tiempo, para otros es ella en otro tiempo. Está esto de mirarse desde afuera y verse de diferentes maneras, ¿no? Es el doble. La película tiene un tema con el juego de los dobles. Y es el espejo deforme, digamos, que es como verse desde afuera o en un espejo deformado o en otro tiempo, en otro deseo. Ella en un momento cuando dialoga dice “dejé de bailar”. Todo está puesto en duda, ¿no?
-Hay algo muy potente en la no-expresión del rostro de Julieta Díaz, a cara lavada, donde al mismo tiempo está trasmitiendo su conflicto emocional (el desarraigo, el desamor). ¿Cómo fue el trabajo de búsqueda de ese personaje, de ese tono?
-Fue un trabajo extraordinario, como siempre. Julieta y yo tenemos mucha química trabajando. Hace mucho que trabajamos juntas. De Juan y Eva para acá, ésta es la tercera. En el medio hicimos una miniserie de trece capítulos, La verdad, que se emitió por Canal 7, donde ella era protagonista con Daniel Fanego y Diego Velázquez. Y siempre estuvo en registros diferentes: Eva, o una editora de libros, o una mujer que está en un momento de tristeza.
Me importaba mucho la cara lavada porque la película no tiene máscaras. Y porque ellos, al volver a la casa es como que se reactivan los mecanismos del recuerdo y hay una especie de intimidad matrimonial. Por más que haga un tiempo que se han separado, es como si todo volviera. Digamos, como gira la película, como gira el tiempo, como gira su escritura, me parecía que la cara lavada y la paleta des-saturada eran completamente necesarias.
Respecto de cómo fue preparado el personaje Julieta es una gran actriz, una gran artista, muy receptiva. Le pedí que estuviera como entregada a la situación, entregada a esa cantidad de estados de ánimo. Y que los gestos fueran mínimos. Porque además siempre supe que era una película de primeros planos, así que el nivel de detalle es muy importante en ese sentido. Además la considero bellísima. Lo es. Y su cara en la película juega un rol importantísimo. Trabajamos sobre el pequeño detalle, el pequeño gesto, su mirada, mirar a cámara como si se mirara a sí misma.
-¿Qué viste de vos misma después de terminar la película que no habías advertido antes?
La pregunta es buenísima y te la agradezco. Me vi. Pero no porque sea autobiográfica sino porque es la película que yo quería hacer. Tal vez en algún momento, durante el rodaje… A uno le pasa siempre eso, como la duda, si irá por buen camino. En esta película mucho más: sin apoyo, filmada en nueve jornadas, trabajando día y noche, viviendo en la misma casa donde filmábamos. En fin, me pregunté “pero qué estoy haciendo”, ¿no? “¿Podré contar una historia, convertir todo este material en un mapa, en un recorrido emocional de una mujer que está olvidando y que es olvidada y todo lo que eso le produce?”. Y cuando vi la película dije “sí, la hicimos”. Por eso no me gusta hablar en primera persona. El cine, de verdad, es un trabajo en equipo. Y en esta película mucho más. Y sí, la verdad que la veo y me veo. Me pasa con todas mis películas cuando me gusta el resultado. Y esta es una película que me gusta mucho, donde hay mucho de mí. No solamente por el tema, el guion, sino por el modo en que la hicimos. Hay algo de mi voluntad de trabajo. Creo que tengo eso, para bien y para mal. Estos años fueron duros y yo sufrí demasiado. Hacer esta película y verla, es verme. No solamente en la historia que la película cuenta, sino que me vi a mí haciendo una película con el mundo en contra (sonríe). En eso me siento muy identificada y me conmueve tu pregunta.
Julia Montesoro y Norberto Chab