Gabriel Arbós estrena el jueves 14 de agosto su documental Mi mejor escena, una declaración de amor al cine argentino, para el cual convocó a diez grandes directoras y directores a elegir y analizar la escena más significativa de sus propias filmografías.
Juan José Campanella, Carmen Guarini, Lorena Muñoz, Albertina Carri, Demian Rugna, Marcelo Piñeyro, Néstor Montalbano, Juan Bautista Stagnaro, Miguel Cohan y Alberto Lecchi reflexionan sobre el oficio, la emoción y las diversas formas de mirar el mundo.
Mi mejor escena es una producción de Salamanca Cine que podrá verse en Cine Arte Cacodelphia y luego en Cine Gaumont, la Sala Itaca y la sala El Cairo de Rosario.
-¿Qué te impulsó a hacer un documental sobre directores?
El motivo que me convenció fue escuchar a un montón de gente que dice: «El cine argentino es todo igual». «El cine argentino es siempre Darín». El cine argentino es siempre conflictos con los desaparecidos». «El cine argentino es monotemático». ¡Y no es así! El cine argentino es lo más diverso que existe. Este documental lo demuestra con escenas elegidas por los propios directores que denotan que son totalmente distintas entre sí.
Fui docente titular de la FADU en la carrera de Imagen y Sonido durante veinte años y desde siempre me interesó mucho procurar que los jóvenes entiendan que no hay una manera de hacer una película ni de filmar una escena; hay tantas maneras como directores. Hay profesores que lo enseñan mal; que enseñan que todas las películas se hacen con un guion de hierro, con storyboard, con letras sabidas. La realidad es que algunos lo hacen así… y muchos no. Fui asistente o ayudante de dirección de Alejandro Doria, Héctor Olivera, Juan Carlos Desanzo, Alberto Lecchi, Marcelo Piñeiro, Santiago Oves, Américo Ortiz de Zárate… ¡Todos trabajan distinto!
-¿Qué destacás de los métodos que tenía cada uno?
Que ni siquiera tienen el mismo método a lo largo de su carrera. Cuando Marcelo Piñeiro empezó con Tango Feroz, la película estaba encuadrada y filmada dentro de un libro. Si copiabas las hojas, estaba ahí: solo había que hacer que los actores hablaran. En Caballos Salvaje ya dibujó menos. En Cenizas del paraíso directamente dejó de dibujar. Hoy hay veces que va sin guion a la filmación. Es muy metódico en todo, pero fue cambiando con el tiempo.
Alejandro Doria filmaba con «más o menos» el guion. Lo tenía, pero después en el estudio hacía otra cosa. Le decía a Graciela (Borges): «¿Por qué no decís eso que habías dicho en tal escena? Repetila acá». «Pero el texto que estudié es otro». «No importa, pero repetí eso así remarcamos que el personaje es de determinada manera». Improvisaba sobre la marcha. Podías decir: «¿Este es el gran Alejandro Doria improvisando?» Sí, y ¡qué bien que lo hacía!
-El cine argentino es un muestrario de esa diversidad.
Albertina Carri contó algo muy interesante. Eligió una escena de su primera película, Los Rubios. Cuando le preguntaron a qué película correspondía su mejor escena contestó: «Mi mejor escena no la elegí porque todavía no la filmé».
Pero eligió Los Rubios porque el Instituto Nacional de Cine le rechazó el proyecto. Es muy interesante el motivo por el cual no se lo aprobaron. Varios integrantes del comité de selección -compañeros míos, amigos y conocidos-, por motivos ideológicos pretendían que (Roberto) Carri, que era un dirigente revolucionario, tuviera otro homenaje y no esta película. «Esa peliculita que quiere hacer esta chica con dibujitos animados y unos muñequitos no se puede hacer. Con Carri hay que hacer una película dura». ¡Y ella era la hija de Carri! Quería hacer esa película ¡y lo bien que estaba!
En su cabeza éste era el documental que debía hacer. De hecho, eligió una chica para que la representara. Y ni siquiera se parecen: la actriz es petisita, rubiecita. ¡Nada que ver!
–Mi mejor escena es una muestra de amor al cine argentino y a la vez se puede entender como un alegato político. ¿Qué mensaje querés expresar?
Mi intención fue básicamente mostrar que hay muchos tontos que dicen que el cine argentino es monótono, que es siempre igual, que no tiene variantes. Y son los que ahora conducen el Instituto: hay un montón de gente que no sabe nada de nada de nada y son los directivos principales y te preguntás por qué está ahí..
-¿Por qué está ahí?
Al final de la película digo que para ser presidente del Instituto hay que amar el cine. Te tiene que gustar mucho: no puede ser que hayas ido tres veces al cine y por eso dirijas el Instituto. Capaz que es una buena persona: ni siquiera lo conozco. Pero es un contador. Y el cine y la contaduría no tienen nada que ver. Me hubiera gustado más que fuera un actor, un guionista, un director, un productor, un distribuidor, un técnico.
Por eso así está la gestión. De hecho, no ha pasado nada. Capaz que están privilegiando los números. En una de esas hasta tiene unos números brillantes. Pero de cine bien, gracias.
–Querías también dejar en claro esto.
Sí, entender que estamos mal cuando tenemos un cine bárbaro. Y unos directores impresionantes. Al final de la película nombro a algunos que no entraron, como Adolfo Aristarain, Lucrecia Martel, Santiago Mitre, Damián Szifron. No había lugar, pero había que hacer una película de 12 horas.
-¿Cuál fue el criterio para la selección de solo diez directores? ¡Más los que te deben haber dicho “no te olvides de mí”!
Me pasó eso con nada menos que con Damián Szifron y Santiago Mitre, pero no coincidían las fechas. Yo disponía de muy pocos días de filmación, cinco o seis. Szifron estaba viendo un proyecto en Estados Unidos y Mitre me llamó pero estaba en Uruguay. No tenía posibilidad de esperarlos.
-Seguramente evaluaste incluir a aquellos con quienes trabajaste.
Sí. Y con quienes nos conocemos hace muchos años. Con Campanella estudiamos cine juntos. Siempre hacemos el mismo chiste: yo soy su amigo peronista y él es mi amigo gorila. Lo decimos así públicamente, bromeamos con eso.
-¿Qué criterio utilizaste para seleccionar a las mujeres?
Me preocupé por representar bien a las cineastas mujeres. Era cantado que Carmen (Guarini) tenía que estar porque es una excelente documentalista. Albertina Carri es muy buena también. Y Lorena Muñoz es un exitazo en todo lo que hace. Hoy hay mucho más hombres directores que mujeres, pero dentro de diez o quince años estoy seguro que vamos a estar 50/50.
Yo empecé a dar clases en 1998. En el 2002 había 300 alumnos en mi cátedra, ¡una barbaridad! A la gente le gustaba que yo fuera un profesional de esto, que fui asistente y que había hecho dos o tres películas razonables como director. Pero básicamente les interesaba que hablara desde la experiencia de la industria, no desde los libros. En ese 2002, sobre 300 alumnos había 64 mujeres: todos los demás hombres. Nunca me pude olvidar de esa cifra. Y de esa proporción.
Cuando yo dejé la cátedra -en la época del Covid de mierda que hubo-, había bajado la cantidad de alumnos porque había otras cátedras: eran 200 y pico…de los cuales 160 eran mujeres. ¡La relación era de 4 a 1! El crecimiento era muy notorio.
Hay un ejercicio que muchas veces le pido a la gente que haga: ver las fotos de filmación de hace 30 años, cuando yo laburaba mucho como asistente. En un equipo de 40 habían una, dos o no más de tres mujeres. Y eran la peinadora y la maquilladora. Ahora son reflectoristas, ayudantes de cámara, directoras de fotografía, sonidistas, técnicos.
-De estos 10 testimonios, de estos grandes directores y directoras de nuestra cinematografía, ¿alguno te sorprendió particularmente?
Demián Rugna. No lo conocía. Lo primero que me sorprendió es cuando le dije quién era y que quería hacer me dijo: «Buenísimo, voy para allá y charlamos». Estaba requetecontraenganchado. Cuando llegó yo, con sinceridad brutal, le dije: «No solamente no me gusta tu película, sino que tampoco me gusta el género. No soporto el género de terror. Aquella famosa de las hermanitas de Stanley Kubrick (El resplandor), las puedo tolerar, pero no me gusta el género. Pero le comenté que quería que estuviese en la película. Me contestó que le encantaba participar y que también le encantaba que no me guste el género.
En el momento de rodar, me encantó cómo eligió la escena y la pasión que le puso a contarlo y a explicar no le cambiaría absolutamente nada, que si la tuviera que volver a hacer, la filmaría otra vez igual. Y cuando lo explica hay una especie de contradicción hermosa, porque al mismo tiempo cuenta que a último momento le dijeron: «Si tenemos unas pantallas gigantes que ponemos atrás, entonces el coche queda parado y hacemos como que está andando». Y lo aceptó. O sea: técnicamente la hizo con una tecnología que él casi no conocía y sin embargo le quedó y muy bien. Es cuando atropellan a esa mujer que viene con zombies, es una cosa, a mí me impresiona la escena. ¡El tipo dice que no cambiaría nada y al mismo tiempo, mientras la va contando, revela que fue improvisando porque le pusieron unas pantallas que no sabía ni cómo mierda manejarlas!
Rugna es un obseso que tiene 46 años pero parece diez años menos. Con una cabeza muy abierta a las nuevas tendencias. Nos va a sorprender con una próxima película que no va a ser de terror. No me extrañaría que nos sorprenda con una comedia. Porque es un director, no es un señor que hace películas de terror. Es muy interesante cómo cuenta que los actores les tienen miedo al terror porque le tienen miedo al ridículo. Ahora se empiezan a acercar a él porque ven que se puede hacer un gran éxito, se puede actuar bien, se puede tener mucha precisión en hacer las cosas y se puede tener la cabeza de una actriz sin que sea ridículo.
-¿Por qué elegiste ser director y no otra cosa dentro del audiovisual?
Porque fue lo que primero quería ser. Primero quería ser pizarrero, después ayudante de dirección, después asistente de dirección. Y ahí ya estaba loco por ser director. Hice diez películas como asistente. O sea, ya estaba loco por filmar.
Mi primera película fue Carlos Monzón, el segundo juicio, porque se fue (Juan Carlos) Desanzo. Se había armado un despelote bárbaro y salimos todos en los diarios porque Mariano Cúneo Libarona, el actual Ministro de Justicia de la Nación-, nos hizo juicio porque la película no tenía la autorización de la hija de Monzón. Encima después Monzón se nos muere en medio del rodaje. Todo era un disparate. Pero yo no iba a detenerme: quería ser el director. ¡Y si me daban a dirigir el tránsito, dirigía al tránsito! (Risas). Aunque en realidad, previamente había realizado Vivitos y Coleando, un éxito para niños muy importante de Hugo Midón, con Andrea Tenuta, Carlos Marchi y Roberto Catarineu. Es un producto herrmosísimo.
-Y de tu obra, ¿cuál es tu escena favorita?
La del balcón cuando Monzón mata a Alicia Muñiz. Esa y otra que es igual de No me mates, cuando está el tipo corriendo a la mina y pegándole una paliza. Son iguales y están filmadas de manera totalmente distintas, Las dos me gustan mucho. La de No me mates es un plano secuencia. Los personajes discuten, se paran, corren, él le pega un cachetazo. Yo paneo por las fotos de los chicos mientras se siguen escuchando los gritos. Esta es una escena muy dura que dura un minuto y medio.
La de Monzón también dura un minuto y medio, pero tiene 18 cortes. Hay un plano con steady, uno con grúa, uno caminando, uno con la cámara en la mano, uno con una doble de Carola Reyna en la escena que se tira del balcón. Y aunque tiene esa cantidad de cortes se la ve como una unidad.
-¿Esas, tus mejores escenas, van a estar?
No. Tengo el ego necesario: sé que soy un buen director, pero no un gran director como ellos. Esa es la gran diferencia.
Julia Montesoro