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DIRECCION EJECUTIVA: JULIA MONTESORO

Alejandro Fadel estrena «El Elemento Enigmático»: «La película trabaja sobre la relación del hombre con la naturaleza»

El Elemento Enigmático es la nueva película de Alejandro Fadel. Se trata de una experiencia sensorial que transcurre en un paraje nevado, con una música electrónica envolvente que torna innecesarias las palabras. Tres personajes vestidos en forma imprecisa (tal vez astronautas, tal vez motociclistas) deambulan sobre una superficie nevada sin rumbo aparente.

Tras el estreno mundial en el Festival Internacional de Sitges, la película se puede ver en forma gratuita en la plataforma art-house KABINETT (https://www.wearekabinett.com/p/alejandro_fadel/ODUzNjk3MDI1_MTM0ODc2MjI3NQ==). Para completar la experiencia, en el sitio https://slimbook.org/EEE-Alejandro-Fadel-j-crowe se puede adquirir el libro de la película, con textos, fotos y postales de la misma. Se trata de un libro artesanal de la casa editora Slimbook.

¿El Elemento Enigmático es la precuela de Muere, monstruo, muere?

Me gusta pensarla como la hermana menor cuidando a la mayor. Establece un dialogo, aunque sin expandir la explicación. Por un lado, reflexiona con humor ciertos temas que Muere Monstruo Muere trabaja con más densidad. Por otro lado abre el universo sensorial, plástico.

-¿Estaba pensado así?

Fue sin querer. Esperaba respuestas para obtener fondos para Muere Monstruo Muere y apareció la oportunidad para hacer una película pequeña, con un presupuesto muy acotado y en la montaña. Hacía mucho que no filmaba en Mendoza, y pensé que valía la pena volver de a poco para ir precalentando el proyecto del Monstruo. Hicimos un desprendimiento, una espora de la película que después realizamos. La filmamos antes, la terminamos después.

-¿Qué película tenías en la cabeza?

No sabía lo que iba a hacer. Con mi hermano Tomás –que es poeta- delineamos un argumento sobre unos versos que él había escrito. Con unas pocas líneas nos fuimos a filmar alrededor de un centro de esquí y al sur de la provincia, en Malargüe, donde sabíamos que íbamos a filmar después. Quería usar un paisaje abstracto, donde no hubiera mucha presencia de lo humano. Un poco mineral, un poco acuático.

-Casi sin palabras, abierta a la interpretación al espectador.

El que busca texto se va a sentir desilusionado. Tanto como cuando digo que es una comedia. Lo es porque se toma a la ligera ciertos temas mediante el absurdo, la repetición, algunos recursos retóricos que se establecen en el lugar que ocupa el lenguaje. Así como en Muere Monstruo Muere el lenguaje es muy importante (es la palabra que embrujaba a los personajes), acá es un poco más juguetón.

-Desafío para guionistas: un guion sin lenguaje.

Pero con estructura clásica. El desprendimiento de los personajes es equivalente al primer punto de quiebre de una película clásica. Y cuando se produce un nuevo suceso -dos personajes que se desprenden de uno solo-, se pasa al tercer acto.

-¿Qué representan los disfraces? Cada espectador debe tener su propia interpretación.

Un amigo guionista dijo que son unos astronautas sin nave y unos motociclistas sin moto. Los construimos a partir de elementos que teníamos a mano. Teníamos trajes de motocross. Paula Selby Avellaneda -diseñadora de moda de alta costura que trabajó con nosotros- los intervino para hacerlos más extraños y no se pudiera identificar claramente lo que son.

-¿Qué están haciendo esos disfrazados deambulando por la alta montaña?

La intención es que en ese paisaje la presencia humana aparezca a cuentagotas. Y que si surgen elementos de nuestro mundo -como el cadáver de una vaca, o un cuerpo donde parece haber pasado algo parecido a Muere Monstruo Muere-, los personajes se encuentren atónitos. Narrativamente cuenta los últimos días de esta especie de astronautas, de hombres sin rostro, en un peregrinar muy largo, donde surgen como fantasmas personajes que reflexionan.

-Algo así como una reflexión metafísica sobre la existencia.

Es una línea de pensamiento válida. Como en Muere Monstruo Muere, la película trabaja sobre la relación del hombre con la naturaleza. Hay cierto magnetismo que ejerce la naturaleza sobre los personajes: no es un decorado o un elemento pictórico, sino que tiene algo que decir. Pero también es posible el tono ligero sobre ese tipo de cine que apela a la contemplación, al existencialismo.

-¿Qué encontraste en el texto de Pablo Katchadjian?

El elemento que necesitaba para que la película tome su forma definitiva. Siempre que filmo hay un grado de azar que permito que suceda. El azar frente a la naturaleza es un elemento que no se puede determinar, frenar o activar. Está ahí, y hay que tener la habilidad para que esa energía entre en el cuadro. Volví de la montaña sabiendo que tenía imágenes y sonidos potentes.

Luego, en la etapa de edición, con el montajista empezamos a sentir que había una manera distinta de lo que habíamos filmado. Lo empezamos a trabajar por capas. En vez de darle profundidad de campo al paisaje, buscamos achatarlo. Trabajamos la textura de la pantalla como un 2D; como un cómic, una caricatura o un lienzo. Además realizamos un truco analógico: el fotógrafo pintó con vaselina sobre el lente, para enmarcar un personaje o difuminar.

En esa instancia terminó de aparecer este elemento del lenguaje: sentía que el film lo necesitaba pero no sabía cómo iba a hacerlo. Si los textos iban a ser hablados o los iba a escribir yo. El universo de Pablo estableció un diálogo con las imágenes.

-Sin ánimo de ser obvio, ¿incorporar textos de una obra llamada La libertad total simboliza esa sensación –la que da el título- al encontrarse en ese paisaje de absoluta desolación y al mismo tiempo de enorme belleza?

Si a uno le dijeran que puede ser completamente libre ante un grado de belleza tan elocuente, tendría miedo. ¿Es posible pensar en la libertad total? Los personajes están en un ambiente abierto. Podrían sentarse a contemplar la montaña por horas. Pero están encerrados en sus trajes. Quieren romperse el casco contra una piedra para ver qué hay abajo. Psicológicamente están vacios: son simples esquemas que andan dando vueltas, atrapados. Las dos lecturas son posibles: tener esa libertad total cuando uno puede tener esos momentos extáticos y a la vez saber qué hacer con eso. Es una duda filosófica.

Relacionado con otras películas mías, todos los argumentos repiten una misma idea, y no es algo conciente: los personajes se escapan de algún encierro a buscar algo en la naturaleza. ¡Hasta en mi próxima película aparece! En algún punto, siento que esa búsqueda es contemporánea: la actual situación pandémica nos exacerbó la necesidad de escapar del encierro.

-¿Cómo apareció la música electrónica? ¿Estaba en vos al comienzo del proyecto o surgió con la película terminada?

Jorge Crowe trabajó a partir de sonidos que había traído de la montaña: vientos, arroyos, pisadas en la nieve. A partir de esos elementos, improvisando de manera analógica, trabajó artesanalmente a medida que iba editando. Yo le di libertad absoluta: solo pedí que la música remarcara el quiebre de una imagen.

El es quien me dio el manual de instrucciones de cómo salir del pueblo. Es el que empezó a estudiar Artes Plásticas cuando le habían programado otro futuro. Desde hace varios años tiene un show, Ludotecnia, en el que interviene musicalmente objetos reales. Si una película es imagen y sonido, esta fue una codirección.

-¿Qué simboliza la montaña, más una presencia protagónica que una locación?

Con Jorge hicimos dos veces el cruce a Chile por el paso sanmartiniano, que es una pequeña huella. Fui con una bicicleta que tuve cargada al hombro el 70% del viaje. También hice escalada. Entre los 14 y 15 años tuve una relación muy fuerte. Busqué que esos paisajes fueran nuevos para mí y me provocaran la misma emoción que cuando tenía la mitad de la edad que ahora.

-Una mirada antropológica y no geográfica.

Y política. El bosque donde filmé mi primera película, Los Salvajes, se prendió fuego. El lugar donde filmamos está amenazado por los incendios. Cuando un personaje toma agua desesperado de un pequeño arroyito lo que hago es reflejar la crisis hídrica que sufre Mendoza desde hace muchos años.

-Hay una especie de incertidumbre “existencial”, un temor atávico a lo desconocido. Más allá de ese aspecto, que desde ya genera un estado de inquietud constante en el espectador, ¿se la puede definir como una película de terror?

Está más cerca de la ciencia ficción abstracta.

-Las tres EEE son las tres MMM invertidas. ¿Es coincidencia?

Es una idea juguetona. Y también una respuesta a los espectadores que no les gustó: “¿Qué te pareció Muere Monstruo Muere?” “Mmm…”. “¿Y El Elemento Enigmático?” “Eee…” (Ríe).

-O sea que la próxima serán tres WWW.

¡La próxima me voy a dejar de joder con estas pelotudeces! (Ríe).

Norberto Chab

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