Fernando Krapp estrena «El volcán adorado»: «Esta película es como un viaje»

El jueves 17 se estrena la “aventura documental” El volcán adorado, escrita y dirigida por Fernando Krapp, que se exhibirá en el cine Gaumont a las 13.30 y 20.30. La película narra el viaje del antropólogo Christian Vitry a la cumbre del Volcán Llullaillaco, a la manera de un documental etnográfico atravesado por la bitácora de viaje. Las imponentes imágenes de montañas y caminos se contraponen con la realidad cotidiana de la comunidad colla.

Fernando Krapp, cuyo primer largo documental fue Beatriz Portinari. Un documental sobre Aurora Venturini (2013, Premio Argentores), abordó la atípica tarea de rodar una película a más de cuatro mil metros de altura. Lo que sigue es el diálogo del director con GPS audiovisual.

-¿Cuál fue el origen de la película?

Quería hacer una película que fuese una aventura, sobre un paisaje. Adentrarme en un terreno desconocido con un equipo y sacar una experiencia audiovisual. Una amiga que hacía escalada en roca en una palestra en Burzaco me comentó sobre la existencia de Christian Vitry. Vi su página web y dije: él tiene que ser mi ladero a ese mundo. Había viajado por la Puna como mochilero, en un viaje de seis meses cuando era joven, pero no soy un andinista profesional ni había estado a más de 6 mil metros de altura. Me puse en contacto con él, compré sus libros, viajé a Salta con la propuesta y me dijo que sí. Esto fue en el 2014.

-En los créditos se expresa que el rodaje demandó tres meses. ¿Cuánto tiempo llevó el trabajo de investigación y de preproducción? ¿Cuánto el montaje?

La investigación fue hecha desde Buenos Aires, pero todavía no sabíamos muy bien qué era lo que íbamos a grabar. Viajamos para hacer un scouting en agosto del 2015 y Christian nos dijo que iba a hacer la expedición al Volcán. Le preguntamos si podíamos sumarnos, un poco inconscientemente, y nos dijo, entre risas, que sí. Que podíamos. Entrenamos un poco. Nos sumamos al grupo Qhapaq Ñan, acompañamos al equipo hasta la base del volcán, ascendimos un poco con ellos, y después Christian subió con su cámara y registró la cumbre. Vitry es uno de los directores del proyecto Qhapac Ñam, que busca recuperar todas las redes de los caminos incaicos en Sudamérica. Un trabajo increíble e importante que viene haciéndose en conjunto con distintos países, como Perú y Bolivia, pero también con México. Christian viajaba a la montaña con ese grupo, un equipo de geólogos y antropólogos, para hacer un relevamiento de los restos arqueológicos que hay en el Llullaillaco. El viaje hacia allá nos demandó tres semanas, entre la logística y el rodaje. Filmar en altura no es fácil, menos para un grupo de porteños sin experiencia. Los bidones de agua se congelaban, el temor del apunamiento era constante, y moverse en altura para preparar la cámara requiere de mucha paciencia y concentración. Después yo quise, quizás caprichosamente, seguir viajando por la Puna, por Tastil, Cachi, el Abra del Acay; quería expandir la experiencia hacia otros sectores. El material, cuando nos sentamos a editar, nos reveló que el primer plan había sido el mejor. Trabajamos con Francisco D’Eufemia durante dos meses. Visualizamos y llegamos a un armado de tres horas. Lo dejamos descansar por ocho meses y volvimos a la carga, y en tres semanas la cerramos.

-¿Cuál fue el mayor desafío que se te planteó al tener que filmar en las altas cumbres? ¿Habías escalado antes?

Creo que el desafío fue total. Desde aprender a comer y a dormir en altura, a cómo armar una cámara. Hoy, si tuviera que filmar de nuevo en esas condiciones, no cometería los mismos errores (o sí, nunca se sabe). Trataría de llevar una cámara más liviana, con menos elementos, no usaría trípode, buscaría que la tecnología se adapte a mi cuerpo y mis demandas, y no a la inversa. Quise hacer un experimento, y en algunos casos salió bien, y en otros no. Había hecho trekking por el sur argentino de chico. Subí el Champaquí en Córdoba, hice el circuito inca en Perú; pero, como todo porteño, tengo una visión idealizada y mediatizada por la fantasía por el paisaje. Christian me dijo: yo subo montañas porque las tengo cerca, así como un surfista practica porque tiene las olas ahí nomás. El paisaje condiciona y define a un sujeto. Y nosotros vivimos en una jungla de asfalto. Cosa que puede darnos una ventaja, también, con respecto a esos paisajes desconocidos.

-¿Qué sabías antes del rodaje de Salta, de la cultura colla, de la alta montaña?

Sabía lo que se puede aprender en libros, que no siempre es la mirada más total. Nuestra visión por esa cultura, o ese mundo, siempre está atravesada por la academia y los papers. Cuando uno viaja y se queda un tiempo, y empieza a conocer un poco más los mecanismos que operan en una cultura determinada, la cosa cambia. Traté de seguir un poco al pie de la letra los ensayos de Hector Tizón, un escritor jujeño que me gusta mucho, y de José Arguedas, otro escritor peruano, importantísimo, y quizás un poco olvidado. Arguedas en su obra llega a la conclusión de que no es posible una unión  entre el mundo incaico y el mundo de herencia española. La herencia de la violencia evangelizadora aún no ha cicatrizado. Cada mundo refleja su propia lógica y posee sus propias leyes; sus propios vicios y virtudes. Arguedas propone una coexistencia entre ambas partes, que, como se refleja en la película, no está exenta de tensiones y de reclamos. Traté de que la película no tomara partido ni por una cosa ni la otra. Ni estigmatizar el trabajo científico, ni de silenciar un reclamo, cuyos argumentos son también dudosos. No es mi mundo ni vivo en ese lugar, y mi mirada es externa. Con respecto a Salta y a la cultura kechua, como dije, viajé por la puna, Bolivia y Perú hasta Ecuador casi medio año. Tengo algunas anécdotas sobre ese viaje iniciático y profético que me sirvieron para, al menos, intentar volver siempre que puedo.

-¿Qué es lo que motiva a una persona con distintas actividades urbanas a filmar a más de 4 mil metros de altura?

Es una buena pregunta. Creo que las ganas de cambiar de mundo. Como dije, quise hacer una película que fuese un viaje, una experiencia. Como en el cine de Peter Mettler, él nunca pierde el lugar de enunciación; y ese lugar es el de la cámara y la voz en off. Lo que vemos es lo que ve el director. Quisimos emular un poco eso. No quisimos capturar imágenes para después meterlas en una estructura televisiva, o para reflejar una investigación. Quisimos que la película fuese errática como lo es un viaje. Que derive, que fuese una bitácora. Que tenga momentos muertos y momentos de acción, personas que se cruzan en el viaje, y nunca se vuelven a ver. Hacerlo solo es más sencillo que con un equipo de seis personas, es claro.

-¿Cuáles fueron las dificultades o las complejidades de rodar en escenarios inhóspitos y en una comunidad no habituada a ser filmada en sus ceremonias religiosas, en su hábitat, en su confrontación con hombres que no pertenecen a su comunidad?

Tuvimos mucha suerte con el clima. Si nos hubiera agarrado una tormenta, tendríamos que haber inventado otra película. El apunamiento fue el mayor miedo y la mayor complejidad de todas. El oxígeno escasea. Por suerte estábamos con Christian que es un genio, sabe de esto, es uno de los andinistas más importantes de Sudamérica, estuvo en el Himalaya en una experiencia traumática que se ve en una gran película llamada Dhaulagiri. Ascenso a la montaña blanca de Guillermo Glass.

Con respecto a la comunidad, tampoco fue fácil. Hubo que quedarse un tiempo allá, compartir su tiempo, tomar confianza. Hacer un trabajo de etnógrafo. Son desconfiados, cosa que es entendible y respetable; porque reciben turistas todo el tiempo que viajan a ese lugar para vampirizar su paisaje, se salen de las rutas y hacen marcas en otros lugares. Christian siempre tuvo respeto por la gente del lugar y por eso cada ascenso que hace, antes, habla con la gente de Tolar. Hacen un trabajo con los lugareños para que ellos tomen conciencia del lugar en donde viven. La zona del Llullaillaco es una reserva provincial, una de las más hermosas del país, con salares gigantes. También está la experiencia de la Mina la Casualidad. En la película se la toma como metáfora, pero las ruinas de la mina también nos reflejan una parte de la historia de la civilización argentina.

-Entre otros ejes temáticos, aparecen con fuerza la fe, el hallazgo de los niños-momia, los recuerdos de Christian Vitry. ¿Qué apareció primero en la idea de la película? ¿Cómo se estructuró el guión y el montaje a partir de estos elementos?

Lo primero que tenía en mente cuando escribí el guion era, ¿existe una tradición de montañismo en Argentina? ¿Qué le pasa por la cabeza a una persona que quiere escalar montañas y pone en riesgo su vida para hacerlo? Después, vino la problemática alrededor de los Niños del Llullaillaco. Christian trabaja en el Museo de Alta Montaña, también. Participó cuando era estudiante del ascenso al Volcán, en la expedición comandada por Johan Reinhard. El fenómeno de los niños despierta curiosidad en todo el mundo, ¿por qué su piel se mantiene perfecta? Atrae a miles de miles de turistas. Y tuvo, por supuesto, un impacto social enorme. Las comunidades se organizaron y reclaman que se devuelvan los niños, o que se los lleven a Tolar. Pero, al mismo tiempo, el hallazgo generó una atracción en el mundo que fomentó el turismo en la zona y les proporcionó un ingreso de dinero que no tenían, después del cierre de las minas de la Casualidad en los ochenta y del cierre de los ferrocarriles en los noventa. Es delicado el tema y las implicancias actuales que tiene son sutiles. Para alguien que no vive allá, tomar partido por uno o por otro, puede ser peligroso. Entiendo que eso sería caer en un relativismo cultural, pero preferí tomar el conflicto como un efecto más del paisaje. Me importaba la idea del Volcán como una entidad sagrada. Un amigo, que vio el primer armado algo demencial de tres horas, me decía: cada vez que pierdas el rumbo, o derive demasiado en un tema, o se abra otra línea narrativa, volvé al volcán, él tiene las claves para tu película. Y así fue. Volví al volcán.

-En una escena aparece el reclamo por la pertenencia de los niños-momia y se proponen una serie de alternativas para recuperarlos. ¿La intención era mostrar ese reclamo no satisfecho? ¿La película sirvió para visibilizarlo?

No es un reclamo muy formal que digamos. Es una protesta. La gente de Tolar pide por una participación en el MAAN (Museo de Arqueología de Alta Montaña), el secretario del intendente por ejemplo quería que se devolvieran los niños al volcán. O que los llevaran a Tolar, cosa que es una locura porque no existen en el pueblo las condiciones de frío para que estén. El médico me decía que en verdad pedían un ajuar, o un símbolo, para que se diga que Tolar es el pueblo de los niños. En todo caso, después del hallazgo, se descubrió que en los otros volcanes de la zona también hay momias ya que todo el sistema conforma un patrón sagrado; el Volcán Socompa, el Volcán Aracar, el Arizaro, el Pocitos. Se estima en esos volcanes también puede haber restos arqueológicos.

Pero después del fenómeno de los niños, surgió una discusión en Salta de si debían investigar y sacar más de esos lugares. Una parte decía que sí para hacer una «Arqueología de la protección», y otra parte decía que no, entre los que se encuentran Christian. Porque extraer más restos generaría un impacto aún mayor en las comunidades. Y salió un decreto por el no. No nos olvidemos, no obstante, que el trafico de restos arqueológicos es el primer tráfico (y no el de drogas, como nos quieren vender) en la Argentina.

-La película ya fue exhibida en festivales. ¿Cuál es la pregunta más recurrente del público de distintos orígenes?

La película viajó, no así su director (risas). Eso tiene que ver con una política nueva del INCAA de no pagar viajes a documentalistas. Solo pude viajar a Bariloche y a Mar del Plata. Las preguntas siempre son cómo llegaste al proyecto, cómo surgió la idea. Algunas personas no se entregaban a la propuesta de la película y querían saber más sobre las momias. Para eso hay un especial de Nat Geo (señal para la que trabajé) muy bueno, en donde explican científicamente por qué tiene la piel perfectamente conservada. Otros en cambio sí, se entregaban a la experiencia. Creo que verla en sala mejora mucho las condiciones para el viaje.

-¿Qué entendiste de vos mismo cuando viste la película terminada?

Filmar es un poco una droga. Y uno quiere hacer otra antes de terminar la anterior. Quizás lo que uno ve cuando termina una película son errores. Después cuando la ves con público, y ves que la gente piensa otra cosa, entendés que el cine tiene el mismo misterio y el mismo halo sagrado que el volcán que fuimos a filmar.

Norberto Chab

gpsaudio

Read Previous

Meko Pura estrena «Aníbal, justo una muerte»: «Es una película sobre cómo vivir con alegría»

Read Next

«Rojo», en la sección oficial del Festival de Goteborg