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Todo el cine y la producción audiovisual argentina en un solo sitio

DIRECCION EJECUTIVA: JULIA MONTESORO

Ultima entrevista a Graciela Maglie: «El cine fue nuestro entretenimiento por fuera de la lectura, la escuela y los juegos»

Graciela Maglie, guionista y feminista fallecida a los 79 años el viernes 7 de julio, fue una de las protagonistas del podcast 50 mujeres del cine argentino, serie de entrevistas de Julia Montesoro que en 2022 se publicaron en el libro homónimo.

Este es su testimonio, que hoy adquiere valor de documento ya que posiblemente fue su última entrevista.

-¿Cómo era tu vínculo con el cine cuando apareciste en “Evita, quien quiera oír que oiga”?

Fui convocada como socióloga y como joven feminista, no como guionista: los guionistas eran Carlos Santiago Oves y Eduardo Mignogna. Estaba haciendo mi tesis de doctorado sobre la prensa femenina alrededor de la Primera y Segunda Guerra Mundial. Y Mignogna me convocó para dar testimonio de mi perspectiva como socióloga, porque los testimoniantes que dominaban en la película habían sido casi todos contemporáneos de Evita o políticos muy destacados de la época. Di mi visión y después de esa intervención, ya con la apertura democrática, convocaron a Mignogna para hacer una serie documental sobre personas discapacitadas. Entonces me llamó para hacer la investigación de base.

-Antes de esa aparición que cambió tu vida, ¿qué relación tenías con el cine?

Siempre me gusta reconocer el papel que cumplió cierta cultura cinematográfica que me tocó vivir y que le tocó a nuestra generación. Nosotros y nosotras íbamos al cine con asistencia perfecta dos o tres veces por semana y veíamos tres películas por función. Era nuestro medio de entretenimiento por fuera de la lectura, la escuela y los juegos. El cine estuvo muy presente como cultura popular: cuando yo era niña no existía la televisión.

Cuando estaba en el secundario hice la carrera de maestra en el Normal 9, que estaba a dos cuadras del cine Lorraine, un cine mítico de difusión de los grandes maestros, así que tenía una séptima hora obligada que consistía en ir a ese cine. Mi primera definición vocacional fue estudiar cine, pero en esa época la única universidad que había era la de La Plata. No podía vajar porque tenía que pensar en trabajar y estudiar. Entonces me anoté en una escuela de cine que funcionaba en el sótano del teatro El Vitral. Empecé a cursar en una escuela asistemática: no había rangos como había en las carreras universitarias o terciarias. Me sirvió para sistematizar algunas conceptualizaciones, pero ya en segundo año enfilé para el curso de ingreso de Filosofía y Letras, que en esa época integraba la carrera de sociología. Allí finalicé la carrera.

-¿Alli aparecen las letras?

La relación con la escritura es interesante: me gustaba, pero nunca fantaseé con ser escritora. Pero durante la carrera me tocó el golpe de (Juan Carlos) Onganía -devastador para la universidad-, y para no perder la regularidad cursé una materia por año con cátedras horribles, de la derecha más fascistoide que te puedas imaginar. Aproveché ese tiempo para participar como oyente en la carrera de Literatura y Letras, y tuve la inmensa suerte de ir a las clases de literatura inglesa de (Jorge Luis) Borges y a los teóricos de Enrique Pezzoni. También se hacían en el Di Tella seminarios de cursadas cortas de 3 o 4 meses con Ana María Barrenechea, así que aprovechaba ese “no” lugar en sociología para coquetear un poco con la literatura.

En el doctorado, una gran maestra de sociología me decía que admiraba mi modo de escribir y que era una de las pocas cientistas sociales que escribían así. Todo eso se cruzó sin ningún tipo de planificación previa. En 1983 ó 1984, Mignogna me llamó para hacer la investigación del primer especial sobre discapacitados. Se sentía seguro con que lo hiciera yo. Estuve dos meses trabajando muy tranquila e incorporando material de la literatura y el arte. Cuando le llevé el material, lo leyó junto a Oves: se miraron y dijeron que ya estaba el guion. Me dijeron que me sentara con ellos para hacer el pasaje al guion televisivo. Ahí comenzó mi escuela. Y no paré más.

-¿O sea que no te imaginabas un futuro como socióloga?

Yo estaba escribiendo mi tesis, pero quedó inconclusa: fueron los programas que empezamos a hacer con Eduardo en ese período. Me preparé para ser una investigadora social y en cierta medida, lo fui durante un breve tiempo. Coexistió con la apertura democrática, cuando pasé a formar parte del consejo asesor, que estaba formado por mujeres del feminismo, grandes maestras como Eva Giberti o Florentina Gomez Miranda. Estaba enfilada para educación y medios e hice una investigación con otra socióloga que luego publicó UNICEF. Pero ya estaba escribiendo guiones. Ya me ganaba la vida como guionista.

-¿Cómo surgió esa sociedad creativa entre vos y Mignogna?

Eduardo era escritor de narrativa y se apoyaba en mí, que tenía cierta formación del lenguaje audiovisual, y de no irme mucho a la deriva literaria. Pero aprendí de ellos -de él y de Oves- el desafío que te produce cada uno de los lenguajes: el argumental, el mixto, el narrativo. Pasé a la ficción de un modo fluido, con “Horacio Quiroga entre personas y personajes”. Trabajamos sobre la biografía, que eran adaptaciones libres de sus ficciones: fue un modo de empezar a trabajar la ficción y algunos aspectos de la dramaturgia de manera muy fluida.

-Hasta que llegó el cine.

El primer largometraje fue “Flop” que se estrenó en 1991. Aprendí trabajando al lado de una persona que sabía más que yo, obviamente. Eduardo había trabajado durante su exilio en España con un gran guionista. Pero la escuela también estuvo en el Lorraine, no solo en los grandes textos conceptuales ni en los buenos maestros que tuve. También estuvo en ver mucho cine de los grandes maestros e ir descubriendo y descifrando sus misterios, sus recursos, lo que les da su sello, lo que hace que uno genere más afinidad, los climas. Tan difícil de explicar en el plano teórico, pero presente en el plano de la emoción cuando sos espectador. Esa sobredosis de cine también fue parte de mi formación. Después en la práctica, obviamente, los años trabajados con Eduardo fueron importantísimos. Disfrutamos mucho con Eduardo: fui muy amiga de él y de su familia. Trabajamos en una atmósfera que a veces recuerdo con mucha melancolía.

-¿En algún momento sentiste dificultades o diferencias por ser mujer?

Soy feminista y tiendo a ser un poco sistemática, en la medida que pueda, en mis observaciones. Y a veces trato de explicar qué fenómeno se dio en esa coyuntura en que me llamaban, seguramente porque había ganado un premio o dos. Pero la figura inequívocamente importante fue Aida Bortnik. Encima ganó nada menos que el Oscar. Yo no sé si estaba ese paraguas en ese momento, y además éramos pocos guionistas, no había gran cantidad. Por eso me llamaban

Te voy a confesar algo: una vez alguien me llamó y me dijo que me llamaba porque era mujer. Le respondí que quería que me llame por ser una muy buena guionista, no por ser mujer. Tuve que hacer esa aclaración, pero una vez que se fue ampliando el universo de trabajo del guion y el número de películas que se empezaron a producir a lo largo de estas décadas, creo que sí pudieron surgir dificultades, puntualmente en la negociación económica.

En perspectiva también veo el fenómeno de que muchas mujeres, que son extraordinarias guionistas, tienden a ser también directoras, como si para poder canalizar sus guiones la garantía es que lo realicen ellas mismas, para quizás poder salvaguardar esa mirada desde otro lugar que a veces te condiciona. Es muy probable que para garantizar el rigor del guion en ese plano de interpretación, muchas mujeres deciden dirigirlo, porque también es cierto que a partir del rodaje, el guion entra en mediación con la mirada del director.

-¿En qué momento advertiste tu militancia feminista?

Sobre finales de la dictadura, en 1980, estaba cursando el doctorado y tuve dos grandes maestras: Ruth Suatu y Catalina Wainerman. Fueron las primeras que tomaban la variable “sexo”, cuando todavía no se hablaba de género. Pero eran estudios donde tomaban el universo femenino para analizarlo en trabajo, en el campo simbólico, estereotipos en los libros de lectura, la publicidad. Todo lo que tenía bailando en la cabeza de las lecturas de mi generación, como Simone de Beauvoir, se empezó a coagular en un campo más concreto. Empecé a conectarme y me empezaron a llamar de grupos de mujeres que eran feministas porque estaban enteradas que tenía algunos avances de investigación sobre el tema mujer, el patriarcado. Ahí conocí un mundo que estaba todavía sordo: no era clandestino pero no era muy visible. Con el gobierno democrático se creó la primera subsecretaría de la mujer, y ahí convocan a mujeres de todas las áreas, especialidades e ideas políticas. Fue una convocatoria recontra plural y ahí nos empezamos a conocer, y empecé a estar conectada de manera más orgánica y aportando desde mi lugar que era la investigación social, por un lado, y después desde el mundo del guion, cuando tuve mayor autonomía.

-¿Qué tipo de historias te resultan más atractivas para contar?

Tengo algunas limitaciones con mi subjetividad creativa. Una de ellas es para las escenas de acción, de mucha acción y violencia. Cuando tengo que desplegar escenas de acción complejas tiendo a aburrirme. Solo me resulta gramáticamente atractivo el tema de la venganza. Y otra cosa que nunca pude digerir muy bien es que hubo un momento, por la influencia del realismo mágico, que se introdujo lo fantástico en esos términos, lejos del costumbrismo y naturalismo.

Es difícil de explicar el proceso de la imaginación, de la creación. Difícil de codificar e inclusive de transmitir. Esa construcción de la historia y de los personajes se da por mecanismos muy distintos: a veces partís de una imagen, de un recuerdo o de algo que viste. Lo ideal es partir de un gran material preexistente, pero después surge la dificultad de la adaptación. Y los desafíos que te plantean una adaptación en todos los planos.

-¿Escribís lo que te piden?

En cine trabajé siempre convocada por directores y productores, que generalmente partían de una idea. A veces se parte de un preguion y otras de una idea vaga, como una excusa para empezar a hacer una película. Una vez Aída Bortnik me dijo que no tenía que escribir guiones propios desde cero, porque en el fondo el que motoriza la película es el director, y el director tiende a querer sentir que es propio. Es muy difícil que un director acepte un guion que le trae otro porque en ese guion hay un universo que no es el suyo. Todos quieren ser parte autoral y sentir que están contando algo propio.

Crédito foto: Argentores.

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