Marcelo Piñeyro estrenará mundialmente en el Festival de Málaga la versión cinematográfica de la obra teatral La verdadera historia de Ricardo III, la película (sobre el Ricardo III de William Shakespeare), basada en la puesta de Calixto Bieito presentada en el Teatro San Martín.
Piñeyro -quien en 2024 recibió el Premio Retrospectiva del festival-, tiene además en estos días una activa participación, como vicepresidente de DAC y hombre de cine, frente al avance del Poder Legislativo para eliminar los fondos específicos a la actividad audiovisual.
-Generalmente los directores dicen que no filman porque no encuentran una buena historia. En tu caso, ¿qué te llevó a estar más de una década sin filmar, si tenemos en cuenta que la última experiencia fue la producción española Ismael, del 2013?
¡Uy! ¿Tanto tiempo pasó? Pensé que era un poquito más cercano. En el medio hice El Reino, que si bien fue una historia que requería un formato de serie -fueron catorce episodios-, me llevó como cinco años. Y ahora estoy por empezar otra película que voy a filmar en México desde septiembre: se llama Mientras respiro y ya está en marcha la preproducción.
En el caso de esta película, antes que nada no es una película en el sentido clásico. Hubo una puesta teatral de Ricardo III de Calixto Bieito, que es un gran puestista. Estuve en algunos ensayos también y me parecieron puestas potentes, fuertes, sin miedo a la controversia, sin miedo a generar polémica, con una belleza visual inusual.
Por un lado, el Ricardo III de Shakespeare es una reflexión sobre el poder que en estos tiempos me parece que vale hacerla. Y por otro lado, el modo en que la encaraba Calixto, que era sin ningún miedo a la polémica. Es casi yendo a provocarla y a buscarla. Todo eso me sedujo. Entonces, se dio la posibilidad de registrar esa puesta, lo cual hice con toda humildad, registrando el trabajo de grandes artistas y de Calixto Bieito. Pero también de Joaquín Furriel y de un gran elenco, absolutamente estupendos, maravillosos.
Entonces convoqué a amigos a una propuesta totalmente diferente: Alejandro Brodersohn, un enorme editor; Guido Berenblum, el mejor director de sonido; Cristian Cottet en la fotografía; Federico D’Auria como asistente de dirección. Se sumaron. Se entusiasmaron muchísimo. Se filmó en vivo en tres jornadas; dos con el público, una sin espectadores. Creo que registramos el hecho teatral y a su vez logramos una obra que tiene independencia. Quiero decir, no es imprescindible haber visto la pieza teatral en absoluto. Y respeta absolutamente la propuesta, que es muy atractiva y que sé que genera ruido, polémica, ganas de discutirla. Habrá gente que la ame y gente que la odie. Lo cierto es que mientras se exhibió en el teatro tuvieron todas las funciones agotadas. Y ahora la vamos a presentar el 9 de marzo en el Festival de Málaga.
-¿Cómo está reflejado ese espíritu provocador en la película?
Es la puesta. Obviamente, al no ser un plano general fijo que tome todo el escenario, donde había permanentemente simultaneidad de acciones, por ahí a un espectador que la veía una sola vez y se sentaba más desprevenidamente, esa multiplicidad de acciones podía ser un poco distractiva para seguir la línea central de la obra. En la película hemos seguido la línea central de la obra seleccionando puntos de vista. Pero el planteo es a partir de la adaptación que hizo Calixto. Mi versión de Ricardo III es un registro de la versión teatral que hizo Calixto en el teatro San Martín.
-El lenguaje cinematográfico tiene sus reglas. ¿Qué decidiste privilegiar?
Era un enorme desafío. El modelo de representación del cine y del teatro en general -y de esta obra en particular-, son absolutamente diferentes. El cine es mucho más realista y el teatro es más abstracto. Y esta obra en particular es mega abstracta. Por otro lado, el estilo de actuación del cine normalmente es mucho más naturalista, mientras que en esta obra es absolutamente el de una tragedia. El desafío era mantener esa abstracción, ese tono extremo de la tragedia en un formato audiovisual. Creo que lo logramos
Recuerdo que en una charla que tuve con Joaquín previa al rodaje, me preguntó si tenía que bajar el tono para la cámara. ¡No, por Dios! Esta propuesta hay que hacerla tal como es. Y nuestro problema fue encontrarle su traducción visual. Estoy contento de haberme metido y con el resultado.
-¿Esa certeza apareció después de ver la obra?
Conocíamos absolutamente de memoria cada texto. Teníamos muy estudiada la obra. Hicimos un análisis muy profundo. Sin embargo, hubo un momento antes de filmar que me dije: «Dios, ¿por qué me metí en esto? No tendría que haberlo hecho». Hacerla me obligaba a cuestionarme todo lo que sé porque había que hacerlo desde otro sitio, desde otro lugar. La formulación visual de lo abstracto es muy compleja, muy potente y muy bella. Pero el resultado es fascinante.
-Más allá de analizar la obra, ¿qué referencias tenías?
El National Theatre de Londres tiene el registro de las puestas. Eso fue una referencia, porque allí hay grandes directores ingleses que no alteran la pieza teatral: filman la puesta. Hay obras a las que vi en teatro y ahora las descubro como película y no traicionan, naturalizan. Pero generan una obra nueva, diferente, individual, propia.
-¿Qué viene a traer de novedoso esta versión de Ricardo III?
Fuera de lo específico de lo cinematográfico, lo audiovisual, y poniendo el foco en el contenido; o sea, de qué señala Shakespeare en Ricardo III: ¿qué trae hoy Calixto a esta puesta? Creo que es una reflexión sobre el poder. Por un lado nos hace ver que el poder sin límites no es un deseo nuevo de los poderosos: es eterno. Y donde no se le ponen límites, es necesariamente cruel. En ese sentido, el enfoque que tiene la puesta teatral -y por ende la película- nos obliga a reflexionar sobre esto. Espècialmente en este momento del mundo, no solo del país. Es una reflexión imprescindible porque nos están pasando por arriba. Y están destruyendo todo. Había cosas malas que había que modificar, sin duda, pero están destruyendo básicamente lo bueno. En ese sentido, es muy interesante ponerse en la cabeza del tirano, del poderoso. Ver cómo ve, cómo piensa, por qué. La mirada de Calixto (y de Joaquín) sobre Ricardo III es original porque no hacen el clásico villano deforme, sino que hacen otra cosa: hay un disfrute en ver que nadie se atreve a ponerle límites y entonces siguen corriéndolos. La obra consiste en ponerse a mirar el mundo desde ese lugar, desde ellos. Y no creo que sea una reflexión fútil: por el contrario, es una reflexión imprescindible que tenemos que tener. Porque a veces se cree que en estas cosas hay proyectos, hay planes y yo estoy convencido cada vez más que no.
-En todo caso hay un plan perverso, ¿no?
Sí. Es que es bastante perverso el «lo hago porque puedo». Si hace tres años me contabas esto, yo te hubiera respondido: «Julia, por Dios, qué conspiranoica, no puede estar pasando esto». Y vemos que sí. Y eso, ¿es solo perversión o es simplemente lo hago porque puedo y porque nadie me pone un límite? Aunque me dedique a violar menores y al canibalismo. Hoy estamos hablando de estas cosas en el mundo. Cosas que parecían de ciencia ficción hace nada. Pero es una concepción del poder. ¿Y esto qué tiene que ver con el poder? En que cada vez está más concentrado. Y tiene menos límites.
Ricardo III nos obliga a reflexionar sobre eso, porque Calixto sí también le mete en el medio la cuestión de la transhumanidad de la inteligencia artificial y lo mete porque tiene que ver. Desde ese punto de vista no solo sería más que suficiente una nueva puesta de Ricardo III, pues es una obra enorme de un autor enorme. Pero realmente lo es para cuestionar al espectador, para cuestionarnos a nosotros, para obligarnos a mirar desde otro lugar lo que está sucediendo hoy.
-¿Poder reflejar lo que significa el poder sin límites desde tu punto de vista te movió a encarar este desafío?
Si me hubieran propuesto hacer esto en una obra que no me interesara, no lo hubiera hecho. Mil veces me han ofrecido, me han propuesto hacer cosas así y he dicho: «No, gracias, no es lo mío, no me gusta hacer…». Acá no es que pensara que lo sabía hacer. Lo fui descubriendo a cada paso. Pero me atraía enormemente reflexionar sobre esto y contar sobre esto. Por otro lado, pensá que en el menú de un director de cine argentino Shakespeare no está normalmente. Y yo tenía la posibilidad de incorporarlo y de trabajar sobre esos textos. Me resultaba absolutamente irresistible. Además, en una puesta absolutamente admirable. Porque, la verdad, si la puesta no me interesaba, no lo hubiera podido hacer.
-¿Tuviste absoluta libertad para llevar adelante tu propia versión?
El que se puso el límite de que lo que iba a registrar es la puesta de Calixto Bieito fui yo. Nadie me dijo «hacé lo que quieras», pero me parecía que era el trabajo de un gran artista y lo primero que me aparece ante un gran artista es el respeto. Fue un trabajo hecho con absoluta humildad, desde la admiración del trabajo hecho por todo el elenco.
Joaquín revela que es el gran actor de su generación. Es el (Alfredo) Alcón de esta generación. Tiene ese tipo de búsqueda, ese tipo de deseo de ser y ese talento y capacidad de riesgo absoluta de jugar sin red y de disfrutar el jugar sin red y de buscar el jugar sin red. Y se mete en un espectáculo como este, no en una cosa segura buscando el aplauso fácil. Eso te habla también de un tamaño de actor y de un tamaño de artista. Y en ese sentido me siento un superprivilegiado de poder estar registrando el trabajo de Calixto, el de Joaquín y el de ese elenco maravilloso, todos sumándose a esta puesta y jugándose de esta manera. Y que me hayan abierto la puerta y permitido jugar con ellos.
-No puedo dejar de preguntarte como hombre de cine y como vicepresidente de DAC, por este momento de la industria audiovisual argentina. ¿Qué vislumbrás?
No voy a decir ninguna novedad, pero desde que este gobierno asumió, entre tantos objetivos de destrucción que tienen, uno clarísimo es el cine, el audiovisual argentino. También la educación y la salud, pero con la cultura y en el cine hay algo muy en particular. En este momento, por ejemplo, hay una subejecución absoluta del presupuesto. Esto, antes de debatir la ley nueva.
Si no fuera por las plataformas y por algunos esfuerzos independientes el cine argentino estaría absolutamente paralizado. Absolutamente. Y las plataformas están de algún modo tapándonos un poquito los ojos porque hay trabajo y está bien que lo haya, pero es como una gestualidad de que se están haciendo cosas. Y en realidad eso es un plus. Nunca puede ser el centro. El centro lo tiene que generar y movilizar el Instituto de Cine con cuestiones que no son solo aportes económicos. Pensá que el cine argentino (la mayor parte de las películas y de su presupuesto), hace dos años eran fondos que venían del exterior. Pero el Instituto de Cine cumplía el rol de garantizar de algún modo que la película se realizaría. Eso también lo han desertado. ¡Y es un tema que no tiene costo económico!
El presidente del Instituto viaja a festivales (nos enteramos que viaja a festivales, pero nadie lo vio en un festival nunca). Entonces, ¿a qué va? No se sabe. ¿A hacer turismo? Yo lo vi en Málaga el año pasado y creo que este año lo vamos a ver de vuelta.
Pero lo cierto es que si viaja un presidente del Instituto es para movilizar acuerdos, para movilizar coproducciones, para movilizar que el cine argentino se exhiba en otros sitios. No es una tarea ejecutiva sacarse fotos y hacer turismo, sino hacer cosas para el cine argentino. Que presidentes anteriores, mejor o peor, lo venían haciendo. Porque claramente no estábamos en el Paraíso. Y teníamos problemas en el cine argentino. Pero esto ya no es tener problemas: esto es destrucción.
-En el tratamiento de ley de reforma laboral se decidió postergar por dos años la aplicación de los artículos 210 y 211, que son los que quitan los recursos específicos del audiovisual.
Existe una ley que viene del ’56 o del ’57 donde -como en todos los países del mundo-, se empieza a pensar de qué modo promocionar al cine argentino. ¡Y te estoy hablando de un gobierno militar! No de un gobierno de izquierda ni progresista. Ahí se crea un recurso por el cual el 10% de cada entrada que se vende en Argentina pasa a formar parte del fondo de fomento del cine nacional.
En el 94, durante el gobierno de (Carlos) Menem -nuevamente otros gobiernos no progresistas-, se le suma a ese 10% un porcentaje igual de los VHS. Y además un porcentaje de la publicidad que se exhibía en televisión abierta y por cable. La cuenta es medio complicada pero es un cálculo que tiene que ver exclusivamente con el cine, con eso que se llama fondos específicos, o sea, que solo se recaudan para ese fin.
Dicen que esta ley es de «modernización laboral» (aunque sabemos que es de esclavización laboral). Pero de cualquier modo, si hay algo que no tiene nada que ver con una ley laboral son estos impuestos específicos. Se votó postergar la aplicación de este artículo por dos años, pero sigue estando. O sea: hay que pelear para que lo quiten directamente. Hay que seguir con esta batalla porque esta gente quiere liquidar el cine argentino, el audiovisual argentino. Como también la televisión pública argentina y la radio pública argentina, que son esenciales. Ya han liquidado Télam y uno se pregunta: ¿por qué?
-¿Qué respuesta encontraste?
Sin duda por maldad, sin duda por crueldad, sin duda por ignorancia, sin duda por brutos, pero también porque la cultura de algún modo registra el presente. Registra y nos hace reflexionar sobre el presente y nos ayuda a proyectarnos a futuro. Nos ayuda a ver que no nacimos de la nada, sino que tenemos historia, que tenemos pasado, que venimos de algo. Nos ayuda a hacer conexiones que son ineludibles para estar vivo en una sociedad. Y por eso creo que de verdad tienen como enemigo al cine argentino.
Julia Montesoro