Guadalupe Yepes estrena en salas de todo el país su thriller dramático Desbarrancada, protagonizado por Carla Pandolfi, Luis Machín y Pepe Monje, que cuenta una historia ambientada en la Argentina de 1977, con la dictadura como telón de fondo.
Desbarrancada es una historia creada por Yepes, con guion suyo y de Laura Santoro, que gira en torno de Gina, una mujer burguesa casada con un poderoso empresario estrechamente vinculado a la dictadura militar, que pone en riesgo su vida al rebelarse ante la desaparición forzada de su mejor amiga.
«Estrenar es un hecho milagroso. Cuando estábamos rodando la película en el 2024, en mitad de cambio de gestión y demás, la habían apodado «la película heroica» por los pocos rodajes que había en ese momento. Ya era un milagro rodarla. Y hoy es un milagro estar estrenando comercialmente, después de exhibirla en el Festival de Mar del Plata», describe Yepes, frente a la expectativa del estreno.
-¿Qué te llevó a bucear en los años de la dictadura, en esta historia que cuenta Desbarrancada?
Hay un mix en la génesis. Por un lado, suelen interesarme mucho los temas que tienen que ver con lo vincular: en general es de lo que escribo, donde me siento más en mis aguas. El contexto geográfico y temporal era un capricho en cuanto a dónde situar la historia de esta mujer. El eje de la película es la historia de Gina, la protagonista. Y la época y el lugar me eran cercanos de alguna manera porque nací en Argentina, más allá de que viví casi 20 años afuera. Yo era chica en el año 77, era una nena, pero había algo de esos hilos que se tejían, que me resultaba muy interesante. Es una época de cine que yo seguí mucho: era fanática de François Truffaut y Jean-Luc Godard. Allí había algo de una estética, de una manera de contar que me atraía. Y lo que cuenta un poco la película de la dictadura es un poco una cocina, ¿no? Porque no podríamos catalogarla como una película de dictadura.
-Ese es el telón de fondo en el que ocurre la historia.
Sí, es el contexto. Cuando yo hago el ejercicio -que lo hago, cuando estoy escribiendo-, de poner la historia en Grecia antigua, me funciona. Porque el tema del empoderamiento femenino es universal y es atemporal: somos la minoría más grande del mundo.
-¿Cómo definís Desbarrancada?
Es una película que tiene elementos del thriller -del thriller psicológico- y que tiene un ritmo que en un momento te agarra yte lleva puesto. Lo vimos en las caras de la audiencia cuando la estrenamos en Mar del Plata. Fue muy interesante porque para el cineasta la peli se completa con la audiencia. Y más para mí, que vengo también del teatro. Hay algo que ocurre en sala cuando estamos todos juntos palpitando una peli. Y cuando termina esa experiencia le ves la cara a la audiencia y decís: «¡Ah! Esta película hice». Allí se completa y uno no tiene idea de lo que hizo hasta que ocurre eso.
Lo primero que diría es que va a entretener a quien la vea. Obviamente hay una subjetividad en el gusto. Tiene un buen timing. Creo mucho en el timing en el cual las historias deben contarse. Esta se contaba en 90 minutos. También por eso te agarra y no te suelta. Hubo un cuidado especial en el trabajo que hicimos con César Custodio y Geraldina Rodríguez, los editores, que tenía que ver con entender ese timing. De quedarte con ganas de más. Y no porque estemos pensando hacer la segunda (Risas).
-¿Qué percibiste de esas funciones en Mar del Plata? ¿Qué devoluciones tuviste?
Prsentamos la película con parte del equipo —Carla Pandolfi, Kimberly Olsen, que es coproductora, Martín Galimany, varios que vinieron a acompañar—. No teníamos idea real de cuán fuerte era: por primera vez la veíamos con audiencia. Con gente que no es allegada a nosotros y que fue simplemente al Festival de Mar del Plata a ver cine. Fue shockeante porque la gente salía muy emocionada. En las tres proyecciones hubo gente que pedía el micrófono, empezaba a hablar y se ponía a llorar. No podía seguir hablando. Creo que hay algo en la audiencia femenina que conmueve quizá un poco más. Y más que nada, la gente que vivió esa época. Porque esa temática de empoderamiento femenino está ubicada en esa época. No es lo mismo empoderarse en el 2025 que en 1977.
-Esa perspectiva de género, ¿estaba en la historia desde el comienzo?
Eso siempre estuvo. Fue el eje. Hubo un poco de capricho en este ejercicio de que podría funcionar en otra época. A medida que la iba escribiendo tuve que hacer mucho research, porque yo era una niña. Trabajé con una historiadora amiga, Alejandra Vassallo que me ayudó mucho a entender la época. No solo cómo hablaban y cómo se movían o qué se ponían, sino desde el lugar ético. Cómo le podías llegar a hablar a una mujer en ese momento. Cómo estaba presente el tema de la cosificación. Este personaje es un poco una mujer objeto en la vida de todos los que la rodean, porque aparte es hermosísima, es esbelta, es como una especie de esfinge. Y hoy una mujer esfinge no tiene ese tratamiento: se corrió esa línea. Yo tengo tres hijas adolescentes -o un poquito más que adolescentes- y si llega una amiguita no puedo decir: «Ay, qué linda, qué flaquita que estás.» Ya no se puede decir. Siempre les digo: «Hello, soy del año 68, ténganme paciencia, me lleva distancia, ya llego.»
-Había situaciones naturalizadas que hoy no tienen razón de ser.
Hubo una escena que me replanteé y reescribí un montón de veces. Laura Santoro contribuyó en el guion en la última etapa. Y hubo un momento que nos cuestionamos… No quiero spoilear, pero hay una escena fuerte de sexo. Una en particular de las varias que hay. Yo estaba incómoda y no la terminaba de entender la escena. Había algo de época que en el guion se estaba contando muy bien, pero en esta escena fallaba. En un momento aparece en las noticias una persona dando un statement con respecto a las violaciones: «Si te violan, relájate y goza». Y entendí todo. Era una frase del año 77. Entonces reescribí la escena porque tenía que entender cuál era el comportamiento de esa mujer en esa situación, que no era el mío con mi edad y en esta época.
-¿Escribiste pensando en Carla Pandolfi?
Yo soy actriz. Actriz-escritora, actriz-directora. Llevo la actriz a donde quiero llegar porque forma parte de mi origen, de mi identidad. Escribo desde lo que cuenta el cuerpo expresivo. No soy una dialoguista. Al contrario, creo mucho en lo que cuenta el cuerpo. La palabra es el resultado de lo que el cuerpo no puede expresar.
Para serte del todo sincera, estaba escribiendo un guion para mí. Era una película que me estaba escribiendo para protagonizarla. Tenía un poco en mente: «Voy a hacer algo para que el mundo vea qué buena que soy. Lo que puedo hacer, hasta dónde puedo llegar como actriz». Claro, si yo me puedo castear a mí misma y me puedo escribir un buen personaje.
Pero cuando terminé la primera versión dije: «Esto es imposible». Ya están Woody Allen y Clint Eastwood, que hacen ese cine y que brillan como brillan. Clint con toda la parafernalia que tiene atrás para poder también dirigir y protagonizar, Woody con su estilo. Pero yo sabía que iba en detrimento total de ambos roles, porque el rol protagónico es durísimo: está en toda la película y tiene un arco dramático tremendo. Y la dirección de actores también era muy demandante en esta peli porque es muy actoral, es muy de lo vincular. Entonces, me corrí del rol de la actuación. Recién ahí empecé a pensar en diferentes actrices. Estuve mucho tiempo con el guionado, que es algo de lo bueno de que nos cueste tanto financiar las películas: nos da mucho tiempo de trabajar en los guiones. A medida que el guion iba mejorando, aparecían posibles actrices. Debían tener una edad todavía joven pero a la vez al borde de que el click del reloj de la fertilidad caduque. Desde el physique du rôle tenía esa presión. Entonces apareció Carla. Recomendada por Rodolfo Pagliere, mi director de arte, que insistía en ella porque habían trabajado en otra película—, insistía. Cuando la vi me encantó y desde la primera reunión que tuvimos en la productora dije que era ella. Luego hubo un largo camino de ensayo para entrar en ese personaje. Porque más allá de las dificultades dramáticas había un camino a recorrer con la imagen de alcurnia que debía dar.
En cuanto a Luis, estuvo desde el primer día. Escribí con él en mente: era un personaje a medida. Hay gestos que le conozco muy bien porque trabajé en mi película anterior con él y que están en el guion.
-¿Cómo se trabajaron las escenas de intimidad?
Se trabajó un montón con muchos acuerdos, muchas charlas. Yo pongo mucho el cuerpo en ensayo y en rodaje porque, siendo actriz, me amigo mucho con los actores. Me gusta el juego y no les tengo miedo. Me permito entrar en un rol más maleable y flexible de lo que es lo tradicional de la dirección de actores en cine. No uso el “Intimacy Coordinator” porque me siento capacitada, porque creo mucho en el diálogo. Entonces se armó un círculo de muchísima confianza con los actores para poder jugar esas escenas como se jugaron. Había mucha confianza, más allá de papeles legales que se firmaron para proteger a todos y que podamos tirarnos a esa pileta tranquilos. Las escenas estaban coreografiadas: si no, no las lográs. Yo creo en hacer en pocas tomas, pero con mucha pre. Vengo del 35 (35mm.), así que creo mucho en preparar para hacer pocas tomas, porque el rodaje es muy caro. Hay que exprimir las jornadas de rodaje con una buena pre. Y con la entrega de los actores de venir a ensayar para que esas escenas salgan; no solo las que tenían una demanda física, sino también algunas que actoralmente y emocionalmente eran muy demandantes.
-¿Cómo manejaste tus diversos roles (guion, dirección, producción) en el rodaje? ¿En qué medida aceptás sugerencias que modifican el plan original?
Puedo hacer algo de autocrítica: soy muy autoexigente y por ende soy muy exigente con mi equipo y mi elenco. Y como produzco, tengo lamentablemente el síndrome todista, típico del realizador integral de Argentina. Entonces, soy conciente de muchos rubros y sé cuánto margen tengo de tiempo, cuánta plata hay para meter otra jornada. Con todo eso en la cabeza, sé en qué proyecto tengo más margen que en otro. Mi película anterior fue un guionado en bruto que filmamos en el sueño de cualquier realizador, que es en un tiempo muy laxo. Esta peli no tenía eso. Había que entrar con la mayor cantidad de certezas posibles para poder dar la bienvenida al «accidente inesperado». Que desde mi punto de vista tiene que ver con lo que puede sugerir alguien. Pero no había demasiado margen. Aparte había una época a respetar. Había una clase social y una manera y un comportamiento que también limitaba.
Pero también aparecieron cosas hermosas, que surgen cuando trabajás en confianza con grandes actores. Y con Hugo Colace en cámara: hubo muchas decisiones de cámara que son mías pero la gran mayoría son del señor Colace, porque lo que siempre importa es el proyecto. Yo voy a brillar si brilla la película. Yo no puedo brillar como guionista, como directora o como productora si no brilla el producto final. Si vos tenés titanes en tu equipo y en tu elenco, tenés que dejar que cada uno brille.
El cine es eso: la suma de las partes. Claramente, nadie es cine solo o sola. Y esta peli tenía muchas demandas. Con muy pocas jornadas, nos teníamos que asegurar de sacar todas las escenas. Ese fue otro milagro. Me da vergüenza decirlo: se hizo en 17 jornadas cuando todos los planes de rodaje daban 25. Porque hubo mucho ensayo. Yo ensayaba, invitaba a cámara, invitaba a arte, iba a la locación a ensayar. Hubo mucho trabajo de pre para poder armar ese engranaje de 17 jornadas y lograr esa peli, con accidentes de por medio como son los rodajes, que tienen sus accidentes. Yo estoy eternamente agradecida. En un momento donde no había rodajes, la gente estaba feliz. Terminaban de rodar y no se iban. «Che, chicos, dale, mañana 7 de la mañana, váyanse a dormir.» Y se quedaban en locación, porque había mucha felicidad de estar con trabajo. Aparte, a nosotros nos gusta lo que hacemos. Somos afortunados en ese sentido, porque lo hacés con placer. Entonces, cuando no hay rodajes, es triste para todos. De hecho, tuvimos prensa en rodaje, y algunos periodistas venían con lágrimas en los ojos. «Hay un rodaje».
-Viviste varios años en Estados Unidos. ¿La distancia te dio otra perspectiva para narrar una historia enmarcada durante la dictadura?
No solo me lo permitió, sino que es parte de la historia. Al irme casi 20 años y de muy joven, hay un pedazo de mi historia del que yo no me enteré. Y eso le pasa a esta protagonista: ella está en una burbuja. Hay algo autobiográfico del «no me entero». Y no es porque no quiero, sino que allí hay algo naïf. Hasta que el velo se levanta y no podés no ver y no podés no escuchar. Y a mí me pasó un poco eso.
Yo volví a la Argentina en el 2009 con mis tres nenas chiquitas para criarlas aquí, porque quería que crecieran en familia. En un acto escolar del 24 de Marzo, mis hijas mayores mellizas representaron el Proceso con el juicio y yo me quedé helada, porque me estaban contando cosas que no sabía. Además, ellas nacieron el 24 de marzo. Todo tenía como una cantidad de simbolismos.
Ese día, durante la merienda, le digo a mi hermano: «Diego, mamá me contó hoy que a la vuelta de donde vivíamos había un centro de detenidos. ¿Vos sabías? ¿Cómo yo no sabía?». Y mi hermano me contestó: «Claro que sabía. Se escuchaban los gritos». Cuando él respondió eso, como activando la memoria sensorial, yo volví a escuchar esos gritos. Entonces le pregunté: «¿Y por qué no nos contabas?”. Y su respuesta fue: “Para protegerlos». Se resignificaba aquello de «el silencio es salud». Yo tenía 10 años en 1978, cuando vivíamos en esa casa, en Almagro.
El día siguiente del acto escolar y de esa merienda era 24, feriado y por primera vez fui a una marcha. Enterarme a partir de preguntarle a mi mamá y a mi hermano, quedarme abrazando esa historia que conocía a medias, fue una revelación. ¿Y sabés qué? La génesis de ubicar la historia en Argentina en esa época tuvo que ver con lo que me pasó en ese acto escolar, en esa conversación familiar, en ir a la marcha.
Julia Montesoro