Benjamín Ávila presentó su más reciente producción, La mujer de la fila, en la competencia oficial del Festival de Málaga, que finalizó el domingo 15.
Estrenada en septiembre último en salas argentinas -luego emitida en plataformas-, está protagonizada por Natalia Oreiro y se basa en la historia real de Andrea Casamento, una madre que debe enfrentarse por primera vez a las rutinas, prejuicios y burocracias de las visitas carcelarias tras el arresto inesperado de su hijo.
-Tanto La mujer de la fila como tu película anterior, Infancia clandestina, están fuertemente arraigadas a la realidad social y política. ¿En qué medida elegís no contar una historia desde el registro documental, y por qué elegís la ficción para atravesar este tipo de temas políticos y sociales?
Antes que nada creo que todas las películas son políticas, no importa el género. Todas las películas tienen un posicionamiento acerca del sistema de valores, el sistema vincular y de lo que sucede. En lo personal siempre me gustan mucho las temáticas que traen preguntas nuevas sobre un tema supuestamente conocido. Y creo que ahí, cuando uno encuentra esas preguntas nuevas, hay una posibilidad de narrar una película de ficción con otro tipo de profundidad. Por lo menos así lo entiendo. Así me atravesó el cine que me ha gustado profundamente, como el de Ken Loach, el de Krzysztof Kieslowski o el de Pino Solanas. Son cineastas narrativos, que tienen una ambición fuerte de comunicarse con el público y a su vez, de traer una empatía emocional en el proceso de la narración para poder plantear esa pregunta mucho más profunda desde el corazón y no desde la cabeza. Por lo menos eso es lo que aprendí o entendí de su cine, que me interpelaba en lo personal.
La mujer de la fila es, creo, una película muy «kenloachiana». Toma una temática y la humaniza. Cuando la política se trabaja desde una visión humanista del conflicto, ahí aparece un diálogo muy profundo con el público. Y esa pregunta se hace mucha más carne y trabaja más en los grises que en el blanco y negro. A veces estamos acostumbrados a que el cine político, social o de temáticas fuertes trabaje desde una bipolaridad: blanco o negro, o sos malo o sos bueno. Y la gente no es ni mala ni buena, depende de cómo la miremos.
Como esta es una película que habla sobre los prejuicios, básicamente está construida para estimular los prejuicios del espectador. Acompañamos a esta mujer de clase media que tiene que comenzar a ir a la cárcel y hacer la fila —por eso el nombre de la película— para visitar a su hijo. Desde el primer momento que llega a la cárcel, lo único que hace es sentirse diferente a esas mujeres, porque ella es distinta. Su hijo no es lo mismo que los otros. Ya acusando a las otras como que está bien que ellas estén ahí, pero ellos no. Vemos ese transitar, y el espectador también va transitando con ella sus propios prejuicios. Nosotros estimulamos esos prejuicios sin darles de comer después. Entonces, de alguna manera, el espectador se va confundiendo, no entendiendo bien de qué se trata, hasta que de repente aflora el verdadero tema, que es el de la tolerancia, el de la empatía, el de la solidaridad. El de entender que, cuando yo miro a otro, que no sea el prejuicio lo que me determina, sino la pregunta de: «¿Quién sos? ¿Qué estás haciendo? ¿Por qué hacés esto?». Porque en esas preguntas se habilita la posibilidad de entender al otro. Después podré estar de acuerdo o no. Pero la pregunta no existe más en esta época de tanta oscuridad que estamos viviendo en el mundo, de tanto dedo inquisidor desde las redes sociales y desde los medios, que acusa ya directamente y sentencia sin darle la posibilidad al otro de su propia expresión para entender si eso que estoy diciendo tiene algún asidero con la realidad o con otra manera de ver lo mismo. Esta película viene a hablar sobre eso: a traernos la pregunta de qué hacemos nosotros en nuestra vida cotidiana con nuestros prejuicios. Si vamos a ser básicamente carne de cañón de los prejuicios de las redes sociales, o vamos a ser quienes podamos transformar esta realidad todos los días, dándole al otro la oportunidad de mostrarme otra cara u otra manera de pensar.
–La mujer de la fila nos introduce como espectadores en esa situación. Y nos lleva a replantear que ese prejuicio lamentablemente se volvió a instalar en nuestra sociedad.
Exacto. El «por algo será» es el sistema vincular que tuvimos mucho tiempo en nuestra sociedad, que permitió que mucha gente que ejercía el poder hiciera libremente atrocidades. Y la gente, avalándolo con que «por algo será», ya lo castigaba desde la sociedad y no desde el común acuerdo de que hay una justicia por la que debe ser juzgado. Eso nos llevó a la historia muy reciente nuestra en Argentina, desde la dictadura en adelante, pero lo podemos llevar a cualquier época de la humanidad. Creo que en esta nueva época que se está abriendo ahora en la humanidad, en este gran cambio social que estamos viviendo hacia el futuro, yo lo veo con mucho optimismo. Más allá de que haga falta que venga la gran crisis para el cambio. Está sucediendo la gran crisis, y nos va a llevar justamente a hacernos estas preguntas ahora, y a volvérnoslas a hacer para habilitar lo nuevo, lo que puede ser distinto.
Creo profundamente en ese camino de que el arte es transformador, no por lo que yo acuso o por lo que yo muestro, sino por la pregunta que traigo y que ayuda a la sociedad. Si muchas cosas que hacemos generan esas preguntas, estamos ayudando a ese cambio de lo que se va a venir. Es un cambio complejo y difícil, del que nosotros por la edad que tenemos no vamos a ser protagonistas, pero sí las nuevas generaciones. Y si las nuevas generaciones pueden mirarse de otra manera, ese va a ser el gran cambio.
-Más allá de que Natalia Oreiro es la protagonista de tu película anterior, Infancia clandestina, ¿el personaje de Andrea estaba escrito pensando en ella? ¿De entrada te surgió que Natalia fuera la protagonista de esta historia?
Cuando me llegó esta historia y empecé a pensarla, sí. Nunca lo supo ella, ni tampoco los productores. Primero lo pensé por la edad: era la actriz ideal. También por ese trabajo en común que tenemos con Nati cuando nos metemos en algo, ese camino de transitar descubriendo en ese estímulo de ida y vuelta. En su manera y la mía de profundizar, nos potenciamos y podemos llegar mucho más lejos juntos.
Siempre pensé en ella, pero hasta que no tuve una versión de guion que me pareciera sólida, no se lo dije a los productores. Cuando tuve esa versión les dije: «Estoy pensando en Natalia», y los productores me dijeron: «Me estás jodiendo, nosotros también pensamos en Natalia». Dije: «Bueno, entonces vamos». La llamé, le mandé la charla TED de Andrea Casamento —que es por la cual los productores conocen la historia de Andrea— y le dije que la mirara. Nati me respondió que esa historia le parecía increíble. Entonces le mandé el guion. Y Natalia entró porque entendió desde el minuto cero de qué se trataba. Lo que pasó después fue profundizar, ir hacia adentro sobre lo que le pasa a ese personaje. Ella es hiperinteligente y entiende todo lo dramatúrgico. También entendió que, en realidad, era una película en la que el tema de los prejuicios había que trabajarlo fuertemente, y no había que remarcarlos. Entonces había que laburar en esa sutileza donde nosotros vemos a una mujer que transita, pero en realidad al espectador se le está estimulando el prejuicio. Ese trabajo consistió en encontrar esa sutileza con María Laura Berch, un trabajo directo y constante con Nati.
-Se advierte que la película no es para lucimiento de Natalia, sino que está rodeada de personajes muy bien delineados, con sus propios espacios de lucimiento.
Hubo que encontrar en el casting la dualidad de ese hijo que pudiera albergar ese doble cuerpo: la posibilidad de la inocencia y la culpabilidad en un cuerpo que pareciera extremadamente inocente para la sociedad en ese prejuicio de «pobre chico», pero que en la realidad pudiera albergar esa totalidad. Fue un casting larguísimo el de Federico Henrich, que es el actor que hace de Gustavo.
Lo de Alberto Ammann fue un viaje hermoso con él. Es un actor extraordinario, con unos recursos tremendos, hasta tal punto que hay cosas en el set de las que no me di cuenta y las advertí recién en el montaje. Hay un nivel de sutileza de trabajo, de una minuciosidad artesanal que tiene Alberto que me fascinó. Aparte de que él es un encanto de persona.
Y hubo otro personaje que yo adoraba profundamente en el guion: era «la 22». El personaje de esa mujer que es como la pitonisa que logra ayudarla a Natalia en su transformación definitiva. Encontrarla en Amparo Noguera, una actriz chilena que yo admiraba de siempre, me encantó. Cuando empezamos con María Laura a tratar de encontrar quién podía ser «la 22», empezamos a buscar afuera porque yo sentía que en los cuerpos y las tonalidades que encontraba en Argentina no terminaba de dar con esa particularidad que necesitaba el personaje. Y cuando me trajo a Amparo dije: «Listo, es Amparo». O sea, si ella puede hablar en argentino, es Amparo. Porque claro, yo ya la tenía registrada en ese cuerpo, en esa mirada, en esa manera, y trajo una 22 deliciosa. Yo amo a la 22. Cuando la montábamos, la adoraba, era todo adoración por un personaje que, de vuelta, está trabajado desde el prejuicio. Y cómo vamos descubriendo en ese ser a esa mano gigante que le ayuda a nuestro personaje a transformarse definitivamente desde la verdad, diciéndole: «Todas podemos caer, no te preocupes, todas caímos alguna vez». O una frase que es muy mía, que tiene que ver con un camino personal, que es: «El dolor ya está, hay que atravesarlo, no podemos hacer nada; pero el sufrimiento es una elección».
Esa es la lección de la pitonisa que le viene a traer a ella. Decirle: «Bueno, si vos elegís sufrir, lo estás eligiendo vos. Con el dolor no podés hacer nada más que atravesarlo y llevarlo a tu manera. Pero el sufrimiento es tu elección en la manera en que atravesás ese dolor».
-Y esa es una gran enseñanza que llega a la propia vida de nuestra protagonista y la impulsa hacia adelante. Y que es también una de las claves de esta película: la transformación de esta mujer, que en la vida real también fue así, ¿no?
Sí. Lo que pasa es que nosotros trabajamos todo el tiempo con Andrea en el proceso. Primero, en conocer el universo y la historia, pero por otro lado también en el ida y vuelta. Nosotros a Andrea le habilitamos el guion e hicimos un «página a página». Para la gente que no sabe, es una instancia que por lo general se hace con los actores y con el equipo técnico, pero nunca se hace con la persona real. Lo que hicimos con Andrea fue página a página —que dura muchas horas— leyendo el guion para detenernos y hablarlo. Yo ya venía hablando antes con ella, pero ahí fue sobre lo concreto. Decía qué podía decir o no. O «yo no lo diría de esta manera sino de esta otra». Hubo un proceso de mucha intimidad con Andrea.
-¿Cuánto de tu historia personal incidió en tu elección de constituirte como realizador, además de productor y guionista?
En realidad, yo creo que viene de mi papá, José Antonio Ávila —Pepe Ávila—. El fue actor, arquitecto, director de teatro y gerente de Canal 10 de Tucumán cuando volvió la democracia. Yo pasaba muchas tardes en el canal, en los estudios, mirando cómo se hacían las cosas. Iba mucho al cine, todos los fines de semana iba por lo menos una vez, para ver dos películas. Mi papá iba a jugar al billar, me dejaba en el cine solo, yo miraba esas dos películas y volvíamos a casa. Creo que mi vida personal está atravesada por ese estímulo de mi padre y ese vínculo con la creación y la vitalidad que lo rodeaba, y también por el universo de mi madre, que era lo político, el dolor, su desaparición física y el no saber. Eso me conformó una emocionalidad particular.
A los 13 años decidí que me iba a dedicar al cine. Desde ahí, todo lo que hice fue prepararme para hacer Infancia clandestina. Me llevó 20 o 25 años más llegar a estar seguro: cuando me sentí listo, la hice. También se involucró mucha gente para poder hacerla, y fue un proceso largo. Por eso, volviendo a tu pregunta, sí creo que influyó en muchos sentidos mi vida personal a la hora de tomar la decisión y en la manera en la que hago cine.
-Atravesaste un largo camino hasta llegar a tu ópera prima, pero también te entusiasman los otros rubros técnicos.
Sí. Antes empecé con la fotografía, estudié teatro, puse el cuerpo, fui montajista y después empecé a producir. Fue un camino de preparación más integral y a conciencia.
-En el trabajo con los actores se nota eso en tus películas, que hay un conocimiento de la materia más allá de lo técnico. Esto de «poner el cuerpo».
Vengo de la escuela de dirección de actores de Chiqui González, una escuela de Rosario. De la misma línea viene Carlos Mathus. Son dos maneras distintas de la misma escuela: una más intelectual y la otra más emocional y poética. Yo soy de esa herencia, trabajé con Matus también y lo conocí, pero la Chiqui fue la que puso su huella en mi alma. Mi manera de vincularme y de trabajar con los actores tiene mucho que ver con esa visión y esa manera. Y después transitarlo. Por eso estudié teatro, para entender un poco a los actores también. Actuando soy malísimo; hago un papelito chiquito, nada más. Pero lo intento, también por tratar de ponerse en el lugar del otro en todos los ámbitos. En particular en la dirección de actores: actuar te pone en un lugar de entender a la persona a la que le estás pidiendo hacer un camino. Entender cómo llevarlo y sus propias debilidades y dudas para poder guiarlo. La dirección es básicamente eso: es lo que propone el cuerpo, lo que trae el actor o la actriz, y en ese ida y vuelta ir encontrando el personaje juntos.
-¿Temés que el tránsito de la sala de cine a la plataforma desdibuje un poco tu película al ponerla en igualdad de condiciones —por esto de los algoritmos— con películas de mero entretenimiento?
Una de las cosas que me sorprendió de lo que sucedió con Netflix cuando salió es la cantidad de gente que la vio. Es impensable. El alcance que tuvo la película en Netflix, no solo en Argentina y en Uruguay —donde le fue muy bien en cine también—, sino en toda América. Llos números son muy impactantes e insospechados, por un lado.
Con relación al algoritmo, cuando nos cuentan un poco cómo es el de Netflix, te das cuenta de que no es una cuestión de encontrar contenidos que a la gente le interesa para producir en esa línea, sino que te ofrecen contenidos que están en la línea de lo que de verdad te gusta de todo el catálogo que tienen, para que el usuario confíe en lo que propone Netflix. Es muy complejo. Cuando me lo contaron fue una sorpresa, porque uno se imaginaba otra cosa. Me enteré de eso y fue muy impactante. Además, la cantidad de gente a la que llegás que no tiene nada que ver con el gusto por tu película, porque el algoritmo de repente la ubica en el número 20 por algún punto en común. Y de repente el usuario busca y dice: «A ver, a esta la escuché nombrar» y pincha. Y si a esa persona con esa variable le terminó gustando, le termina trayendo otro tipo de películas que no consumía.
Es como una retroalimentación de contenido extrañísima para nosotros, pero también es un aprendizaje. La experiencia cinematográfica en la sala no se va a perder nunca. Eso va a seguir existiendo. Quizás no con la masividad de antes, pero esa experiencia de la persona en una sala oscura, con el sonido envolvente, mirando una historia como en el teatro, no va a desaparecer para nada.
Pero sí es cierto que las plataformas o la manera de consumo de ahora son completamente diferentes, y también habilitan la posibilidad de acercarnos a un público insospechado al que no llegábamos por el cine. Entonces, estoy tratando de verlo positivamente y no negativamente, porque lo negativo nos lleva más hacia la queja, y entender lo nuevo nos permite tal vez encontrar otras maneras de comunicarnos con el público.
-La mujer de la fila es una coproducción con España, donde se va a estrenar y tuvo su lanzamiento en la Competencia Internacional del Festival de Málaga. ¿Qué pensás que la convierte en una historia universal?
Lo universal de película es, básicamente, el lugar de los prejuicios. Todo el mundo comprende a esa mujer perfectamente, porque a todos nos ha pasado pensar en la cárcel y sentir que eso está tan lejos nuestro que nunca nos va a pasar. Entonces, esa madre de clase media a la que de repente le pasa lo que le pasa es universal. Y también el tema del tránsito de transformación de esta mujer es algo que nos lleva a un lugar común, que es la empatía y la comunidad. No es propio solo de esta historia, sino de todos nosotros. Y es parte del todo.
Julia Montesoro / Desde el Festival de Málaga