Joaquín Furriel es el protagonista de La verdadera historia de Ricardo III. La película, adaptación del clásico de William Shakespeare estrenada originalmente en el teatro San Martín, que llegó a la pantalla grande dirigida por Marcelo Piñeyro y tuvo su estreno mundial en el Festival de Málaga.
La película además es uno de los primeros títulos anunciados para el BAFICI, que se celebrará del 15 al 26 de abril.
–¿Cuáles son las diferencias sustanciales entre la puesta teatral de Calixto Bieito y la adaptación para cine de Marcelo Piñeyro?
La mayor diferencia tiene que ver con la cámara, ya que hay que tomar una decisión sobre qué se cuenta. La puesta de Calixto Bieito en la sala Martín Coronado tiene múltiples focos de atención. Entonces, el espectador tiene que decidir qué seguir y qué ver en diferentes momentos. Marcelo Piñeyro desmenuza y parcializa la obra, observando y decidiendo qué cámara acompañaba lo que estaba pasando en el escenario. En ese sentido, lo que noto como diferente -supongo, porque no puedo tener la misma sensación estando arriba del escenario porque no me veo-, es que la película es una experiencia muy inmersiva, de mucha cercanía con lo que le está pasando a los personajes. Entonces, aparecen cosas que probablemente en una sala tan grande como la Martín Coronado, de la fila 7 para atrás, te las perdés.
-¿Tuviste que adaptar tu interpretación física y vocal de Ricardo III, que en el San Martín era tan expansiva, para la intimidad del primer plano de Piñeyro?
Yo no formé parte creativa de lo que hizo Marcelo. Él vino a ver la obra varias veces y le había gustado mucho: estaba impactado con lo que había decidido Calixto sobre la obra. Marcelo ya conocía el “Ricardo III” de Shakespeare. Me pareció que ese era un buen punto porque la conocía. Hubo algo sutil, sensible, y descubrió lo que Calixto quería contar como director.
Lo que hizo Marcelo con su equipo -todos técnicos extraordinarios-, dio la posibilidad de que la obra se escuche tal como en el teatro. Nosotros no bajamos la energía ni la expresión: hicimos exactamente lo mismo que hacíamos todas las noches en la sala Martín Coronado, aunque la cámara estuviera cerca, aun sabiendo que así los gestos, las expresiones y los movimientos vocales tan pronunciados pueden parecer muy intensos. Pero en ningún momento decidimos bajarlo para que sea más conveniente por la presencia de una cámara, pues en definitiva lo que se quería era lograr la atmósfera de lo que pasaba en el teatro, también en una sala de cine.
-En la película, que a su vez es la versión de la puesta de Bieito, hay una apuesta extrema en cuanto a lo emocional, lo físico, lo vocal. ¿Cómo manejaste todo eso?
Yo siento que la obra es el partido, pero para poder jugarlo hubo años de entrenamiento corporal y vocal previos. Trabajé con una entrenadora vocal, porque debía hacer funciones de miércoles a domingos y de ninguna manera tenía ganas de que me dieran un corticoide. No tuve problema con la voz en ningún momento, pero tengo cuidados muy atentos: estoy muy bien hidratado, tomo potasio. Me tengo que cuidar porque Shakespeare lo demanda. Tengo un vínculo deportivo con este tipo de obras. Hay que estar físicamente muy entrenado para poder tener aire y cumplir con lo que requiere la puesta. Todas las puestas de Calixto Bieito son físicamente muy demandantes. Con él hice La vida es sueño y era bestial lo que me exigía en su puesta para hacer actoralmente. Requiere mucho entrenamiento.
-Lo decís como si fuera fácil…
-Te puede salir o no, no sé, pero hay una parte que confieso que es muy técnica. Y si tenés que darle vida a eso, no te podés quedar con lo técnico.
-Más allá de la puesta de Calisto y de lo que Marcelo también habrá propuesto al filmarlo, ¿qué características encontraste en este Ricardo III?
Ricardo III es un grandísimo actor, porque tiene que estar permanentemente convenciendo a los demás de cosas que él va armando en ese plan macabro para ir liquidando esencialmente a todos sus enemigos. Sus enemigos son quienes están en el medio entre la corona y él, incluyendo a sobrinos y hermanos. Y se los va cargando a todos. Pero en la puesta de Calixto Bieito -y lo que me interesaba contar con la corporalidad que le fui dando-, es que se trata de una persona a quien la propia alienación del poder lo va transformando en un personaje casi psiquiátrico. Como un personaje que empieza a perder forma. Cuando lo hablamos con Calixto, decidimos no ponerlo en un cuadro con un marco, sino que estuviera mucho más abierto, que fuese difícil de categorizar. Con el despliegue que hace el personaje para poder llegar a sus objetivos, en el momento en que asume el poder y da un discurso, aflora una paranoia que hace que empiece a cargarse inclusive a gente que ya no es peligrosa ni siquiera para él, pero está tan alienado que no puede parar. Con Calixto vimos que eso era una llave de alguien que, de jugar tanto un rol, el rol se lo termina devorando a él. Él desaparece y queda dentro del rol. Por eso la escena final conceptualmente es muy interesante para mí, porque Calixto coloca todo en un plano como de juego de niños macabros donde él termina siendo maltratado. Como si dijéramos: hay que darle la mayor cantidad de amor posible a los niños porque en el opuesto, a futuro pueden ser líderes peligrosísimos, que no tengan ninguna empatía por nadie, simplemente porque la pasaron realmente mal y no supieron llevar eso bien en su vida. Entonces, se pueden transformar en personas peligrosas.
-Esta versión para el cine también es una novedad en Argentina, en tanto no hay una tradición de que el teatro llegue al público desde una pantalla. ¿Cómo fue el proceso y cómo se incorporó Marcelo Piñeyro?
Yo quería filmarla. Y quería hacerlo bien, porque es un material que necesitábamos para poder aplicar a festivales importantes fuera de Argentina. Hablando con Gabriela (Ricardes), me dijo que hay antecedentes del National Theatre de Londres y que varios teatros registros filmados de obras realizados por directores de cine. Allí le comenté que a Marcelo Piñeyro le había gustado mucho la obra. Hablé con él y me contestó: «Me encanta la posibilidad, pero en mi vida hice esto, no tengo idea de qué puede pasar». Él había visto esas filmaciones de teatro inglesas. De alguna manera sabía que era posible, pero en una puesta de Calisto Bieito hay que tomar muchas decisiones sobre dónde poner el foco, para que la atmósfera de la película te vaya llevando adelante como ocurre en el teatro.
-Son diferentes lenguajes.
Sí. Uno de los objetivos era tener una filmación que genere un precedente dentro del teatro, para que se empiecen a filmar obras y que en el futuro exista un catálogo de obras filmadas. El teatro es una experiencia limitada, geográficamente hablando. Existe en el espacio donde está la obra. Nosotros no podemos hacer esta obra en todos los teatros de todos lados. Con la obra filmada, tenemos la posibilidad de que gire por toda la Argentina y más allá también. Que vaya a lugares donde a la gente que le gusta ver teatro y que tiene interés en este tipo de material puede decir: «A ver qué hizo Calixto Bieito con Ricardo III, a ver qué hizo Joaquín Furriel». Es también una manera de expandir la experiencia que vivió el público en Buenos Aires.
-Cuando viste la obra por primera vez en la pantalla, ¿qué te impresionó, qué te sorprendió?
Muchísimas cosas. Yo disfruté la obra como un espectador porque desde mi subjetividad, arriba del escenario, mi punto de vista es muy limitado. Me sorprendió fue el trabajo de mis compañeros. No compartiendi el escenario porque son todos actores y actrices que admiro muchísimo: es un reparto muy potente, un equipo muy fuerte. Pero verlos en pantalla me impactó, porque muchas veces estoy detrás de ellos en escena y no veo lo que está pasando adelante.
-¿Y de vos mismo qué te sorprendió?
Hay caras que no sabía que podía hacer. Y además me gustó ver lo lanzado que estoy en la propuesta. Como un acto de fe. Calixto propuso esto y yo fui al cien por cien con eso. Me gusta como actor. Cuando me veo en cine me pasa lo mismo: me gusta verme dándolo todo al servicio de una dirección. Mi trabajo es maleable para contar las historias que otros escribieron y que otros dirigieron. Soy una pieza narrativa dentro de ese engranaje.
-¿Qué camino sigue la película?
Vamos a estar en el BAFICI y en uno o dos festivales nacionales más. Tenemos la intención y las ganas de que se pueda programar en todo el país, en funciones especiales en diferentes ciudades donde haya cines para que el público la pueda ver. Como es una novedad, no sabemos qué interés puede generar, pero no descarto que alguna plataforma se pueda interesar, como una pieza especial, pensando que es una obra de teatro filmada, una versión de Ricardo III que se pueda ver en otros territorios.
-Es un recorrido acorde a la jerarquía de la obra y también para poder difundir cine argentino, en esta coyuntura en la que las políticas oficiales tienden a menospreciarlo.
Sí, creo que es un momento donde cada proyecto que representa a nuestro país tiene un valor mucho más expansivo. Ocurre en todos los festivales de cine: hay una gran preocupación. En cualquier contexto donde hay actores me preguntan por el cine argentino. Hace poco fui a un evento en Aspen por una marca que me contrató y Vincent Cassel, que es un actor francés al que le gusta mucho el cine argentino, se interesó por el tema porque sabía lo que estaba pasando. Este tipo de experiencias que llevamos a distintos lugares comunican quiénes somos nosotros. Y lo somos de una manera muy diversa porque tenemos películas diferentes, con ideologías diferentes, lo cual está muy bien. Películas en las que nos podemos reír de nosotros de maneras diferentes.
Creo que hay una crítica sesgada sobre la cultura y ojalá con el tiempo nos demos cuenta de que, más allá de lo ideológico, todos los países fuertes tienen culturalmente gestiones importantes y tienen una actividad audiovisual muy sólida, porque es la manera también de que te conozcan en el mundo. Paradójicamente, la falta de acompañamiento en los proyectos, la falta de interés en potenciarlos y en activar la industria, genera desabastecimiento de recursos para poder filmar… Hay millones de dólares que se están yendo para Uruguay en películas que antes se hacían en Argentina porque somos muy caros. Si vos no encontrás una manera de potenciar eso, lo que estás generando con ese vacío es un proteccionismo. «Bueno, no le quiero mostrar al mundo mi cine, entonces no hago cine». Es un proteccionismo, lo opuesto a la idea de la libertad.
Paradójicamente estás cerrándote en que nosotros no vamos a exportar nada. La cultura no se exporta. ¿Por qué? Porque probablemente deje de existir. Pero no lo logró ningún Gobierno, ni teocrático, ni dictatorial, ni democrático. Ningún gobierno o sistema de gobierno pudo borrar cualquier sesgo de oposición o de espacios de supuesta oposición. Porque está claro que cuál es el momento que estamos viviendo con el INCAA. Yo estoy de acuerdo con gente con la que ideológicamente no estoy de acuerdo. Nos pasa a todos que, siendo tan eclécticos, hay una idea de que parece que todos pensamos lo mismo. No, mentira. Yo no pienso como un montón de gente, aunque en cuanto al valor y la importancia de la cultura, estamos todos en la misma. Es increíble eso: no hay una sola persona en nuestro colectivo que diga «Esto no». Después podemos ver las maneras, por supuesto.
Pero para eso, creo yo… yo siempre pienso en el negocio porque soy así, tengo mucha sangre fenicia, y para hacer un buen negocio lo primero que necesitás es el conocimiento. Tenés que sentar a todos los que saben y decir: «Che, ¿cómo es esto?». Así lo hicieron los coreanos cuando llamaron a la industria poder crecer. Nosotros hacemos películas: yo sé cómo funciona el negocio. Si lo hacemos de esta manera podemos traer a que graben publicidades en diferentes partes de la Argentina, hagamos laburo acá ya. Y empezás a pensar, ¿cómo podemos hacer? Por ejemplo, en España -en Canarias o en Bilbao, entre otros lugares- hacen una reducción de determinados impuestos y eso estimula a que la gente vaya a filmar. En Uruguay lo están haciendo. Por eso mucha gente del sector audiovisual se va. Si vos fueras lúcido para hacer negocios, tendrías que ver cómo podés ser seductor para que en tu país haya actividad. Pocas veces vi un gobierno tan poco seductor para hacer negocios. ¡Es increíble! Hace muchos años que venimos con poca seducción para hacer negocios. No es responsabilidad exclusiva de la gestión actual, en eso creo que paradójicamente son un poco parecidos: en la incapacidad para poder definir políticas industriales.
-Nunca como ahora hay una conciencia clara de que el cine es una industria, un negocio.
No hay que tenerle miedo a la palabra porque lo ha hecho Alemania, lo ha hecho Francia, lo hace España y les funciona. Tienen una autonomía muy potente y terminan conquistando: hoy, las series españolas se ven en todo el mundo como las coreanas. ¿Y por qué? Porque los gobiernos de esos países hicieron políticas serias de industrializar el sector audiovisual. Estamos a años luz de eso. Si ni siquiera nos sentamos a hablar en lo que podemos estar un poco más a favor o en contra… ¡No sé quiénes! Pero nadie se sentó a decir: «Che, ¿ustedes qué hacen?». No tienen ni idea. Pero venimos de gestiones anteriores muy malas. Las cosas hay que exponerlas como son, porque si no hay una especie de idealización. Antes también un montón criticábamos cómo funcionaba el INCAA. Venimos hace mucho tiempo exigiendo que el INCAA funcione de una manera diferente. Pero que funcione.
-Sí, pero de ahí al desfinanciamiento y la destrucción hay un tramo largo.
Sí. Pero en ese punto también es importante saber que no somos los únicos. Digo, es bueno decirlo como lo estamos diciendo, pero es un fenómeno que está pasando en la ciencia, en la educación, en la salud. Entonces hay un plan bastante complejo para debilitar algo que no sé en otro momento era un signo de desarrollo. A mis abuelos les daba orgullo del país en el que vivían. Ojalá recuperemos ese rumbo.
Julia Montesoro / Desde el Festival de Málaga