María Alché es la coguionista de Nuestra tierra, el esperado documental dirigido y coescrito por Lucrecia Martel, que después de atravesar diversos festivales internacionales (Venecia, San Sebastián, Londres), será estrenado en Francia el 1 de abril y que aun no tiene fecha de exhibición comercial en Argentina, aunque se prevé su estreno para este año.
Para su realización, Nuestra tierra atravesó un periplo de casi una década, a partir de una tragedia que sirvió como punto de partida: en 2009, un hombre y sus dos cómplices intentan desalojar a miembros de la comunidad indígena de Chuschagasta, en el norte de Argentina. Reclamando la propiedad de la tierra y armados con pistolas, matan al líder de la comunidad, Javier Chocobar. El asesinato es grabado en video. Hacen falta nueve años de protestas antes de que finalmente se abran los procedimientos judiciales en 2018.
-Tu relación con Lucrecia Martel comenzó como actriz, a partir de La niña santa, hace más de dos décadas. ¿En qué momento te incorporaste al trabajo con ella como guionista?
Primero nos hicimos amigas. Compartimos algunos intereses comunes. Hicimos un viaje por el río Paraná en barco que nos llevó a una investigación sobre ciertas cuestiones científicas, de navegación y de física. Luego, Lucrecia fue convocada para hacer la primera adaptación de El Eternauta. Allí colaboré un poco con la idea de pensar la ciudad en clave de ciencia ficción. Hicimos algunas series de expediciones muy divertidas, que tenían que ver con su idea para esa adaptación y con algunos sistemas para traspasar esa historieta a guion. Después, con ese mismo sistema en el que yo colaboraba como asistente, también participé un poco en Zama.
-Hasta que surgió el caso Chocobar.
En el momento en que apareció este caso, con muchos papeles para leer y organizar, Lucrecia me preguntó si quería encarar la investigación. No había una productora detrás. Tampoco era un trabajo formal. Me dijo: «Hagámoslo». Y fue un año entero en el que leímos toda la causa federal del conflicto de tierras de la comunidad y la causa judicial. Hicimos una base de datos y cargamos esa información. Fue un trabajo periodístico muy grande, con mucho rigor, que todavía no tenía expectativa de ser una película, ni un guion ni nada. Lo bueno fue tener el tiempo de investigar eso sin la urgencia de saber qué formato final iba a tener. El mundo del río y algunas ideas que habían aparecido de los otros proyectos aparecieron en la manera de organizarnos.
-¿Qué te generaba leer expedientes sin saber cuál era su objetivo?
Las causas judiciales tenían el lenguaje complejo de la Justicia. Y también había un montón de cosas del mundo de las comunidades de las que era completamente ignorante. ¡Estábamos con los papeles de la causa a 1300 km de donde estaba la comunidad! Sirvió para desasnarme y entender causas: cuándo pasaba de un juez federal a otra corte, cuándo había un decreto. Nos volvimos medio expertas. Después de esa primera investigación, hubo un viaje. Lucrecia ya había ido a la comunidad, pero para mí fue la primera vez. Pasamos de una investigación más científica, con una base de datos -algo en lo que yo me había vuelto muy rigurosa-, a las personas y sus vidas. Ahí se me desarmó algo de la percepción: yo venía con estos papeles desde Buenos Aires a explicarles lo que habíamos ordenado y me encontré con un mundo diferente. Hubo que entender cómo era ese territorio. Cómo lograr un encuentro en un lugar donde no había señal de celular y te quedabas sin luz, donde la camioneta tenía que atravesar lugares inhóspitos, donde había que comer. Y entender que cada uno venía con sus problemas cotidianos.
Estar allí me permitió conocer esas vidas complejísimas, atravesadas por la lucha por el reconocimiento de ellos como indígenas. Vidas de trabajo y de migraciones: eran personas que habían sido trabajadores golondrinas, que trabajaron en la plaza como lustrabotas, que fueron a Buenos Aires y volvieron a la comunidad con un saber de organización política.
Esa experiencia fue un shock, entre el sentimiento de respeto y de vergüenza por no haber entendido algo de eso. Fue muy fuerte comprender algo de mi país que hasta ese momento no había entendido. Desde entonces fui muchos años a la comunidad, recogiendo testimonios en primera persona, observando y analizando fotos y al mismo tiempo, trabajando con las causas y los procedimientos de la justicia.
-¿Cómo se organizó el proyecto del rodaje?
No fue un trabajo solo mío y de Lucrecia. Hubo un equipo grande: Milena Costa, historiadora de la UBA; Lorena Rodríguez, antropóloga de la UBA; Gabriela Aguasofa, asistente de dirección; Ernesto de Carvalho, antropólogo; Jerónimo Pérez Rioja, montajista. También Javier Leoz en producción, Guido Berenblum en el sonido y Manuel De Andrés. Hubo un gran equipo en distintas etapas. El guion se centró primeramente en la investigación, pero a lo largo del tiempo tuvo sucesivas reescrituras.
-En el momento que pasás de la investigación de campo al guion concreto, donde hay que plantear una historia, ¿qué camino seguir? ¿Cómo fue el trabajo para vos, viniendo de la ficción también como guionista?
Las directivas de Lucrecia fueronn muy claras. Tenían que ver con no tratar de explicar todos los cambios de gobierno sino los procesos económicos. No salirse de ese territorio. Tratar de pararse en ese lugar. Fue una decisión importante para condensar información y amplificar esos gestos en lo pequeño. Era difícil sin esa mirada, porque estaba la tentación de narrar los grandes hechos, como el cierre de los ingenios y las migraciones a Buenos Aires. Trabajamos con Diana Lenton, una antropóloga que investiga mucho la lucha indígena, para entender cómo distintas comunidades se reencuentran en el conurbano de Buenos Aires, en la Villa 31, en la Villa Padre Mujica; cómo se organizan parlamentos indígenas en distintas partes del país. O nos encontramos con alguien que había estado en un parlamento en 1972 en Tucumán, que después se había exiliado por la dictadura y había terminado en Dinamarca. Uno se planteaba la necesidad de narrar esta historia. Había mil líneas investigadas, muchas crónicas de ensayos de guion de esos expedientes que no iban a ninguna parte. El trabajo fue en distintas direcciones. Hasta que Lucrecia le dio la forma final, en relación a la responsabilidad con la comunidad y a lo que se debía contar.
-¿En algún momento se pensó que el crimen de Chocobar era un documental en sí mismo?
La idea estaba clara desde el principio: no se buscaba resolver el crimen -una cuestión que queda abierta-, sino hacerse preguntas respecto a estos círculos que rodeaban la vida de Chocobar y la de la comunidad. La película parte con esa muerte, pero después va desplegando la vida de la comunidad.
-¿Cómo atravesaron las distintas instancias del guion Lucrecia y vos?
Pasamos por distintas etapas. La lectura de la causa fue la que más compartimos juntas nosotras solas. Lo interesante fue que pasar muchas horas leyendo esos papeles, entendiendo el sentido y el orden de esas cosas, nos hacía sacar conclusiones. Empezábamos a nombrar las cosas de de otras maneras y surgían conversaciones o notas a partir de las causas.
Pero después tomaban nuevos caminos: había reuniones donde se sumaba una historiadora que traía información. O se integraban las personas de la comunidad o historiadores en Tucumán, a quienes se les pedía investigar algo específico. Por ejemplo: hay algo que se cuenta en la película sobre Nicolás de Molina, a partir del libro de una historiadora que dice que los Chuschas están extinguidos. Hubo una investigación para rastrear a los Chuschas anteriores a ese momento. El trabajo funcionó mucho en red. No digo en equipo porque no estábamos todos juntos, pero funcionábamos como una red.
-¿Cómo fue el proceso para ganar la confianza de la comunidad?
Las cosas no sucedieron de golpe. Manuela Rasjido, que es la mujer que aparece en un montón de fotos de la película, durante diez años dijo que no tenía fotos. Hasta que un día dijo: «Ay, me parece que tengo unas cajas». La comunidad tiene una temporalidad ancestral que tiene que ver con el territorio. Eso lo advertís por la forma en que organizan el espacio, los animales, la relación con las palabras. Son saberes propios de habitar mucho tiempo un lugar. Frente a esa temporalidad, una persona que aparece un día, dice un montón de cosas y después se va, les suena incomprensible. Además, en el medio vino la pandemia y tuvimos que estar sin contacto con ellos. Allí surgió la desconfianza: ¿por qué una película tarda tanto en hacerse? Tuvimos que explicarles que necesitábamos financiación. Fueron encuentros con muchas complejidades.
En una etapa en la que yo no estuve, se organizó un taller de cine, a cargo de Ernesto de Carvalho y Lucrecia. Se compartieron películas, se filmó un corto y se compartió mucho tiempo armando un set para filmar. Distintas instancias para ir generando confianza. Aunque la comunidad no es algo homogéneo: hubo gente más dispuesta que otra.
-¿Cuáles fueron los testimonios que orientaron la búsqueda?
Las personas mayores sabían mucho de la historia de la comunidad. Tenían vidas que nos parecían muy ricas y complejas, que atravesaban gran parte de la historia del siglo XX. Para nosotras era muy valioso tener esos testimonios. Antes de estrenarla en el Festival de Venecia, fuimos a la comunidad y proyectamos la película. Fue muy loco ver que los jóvenes descubrían partes de las vidas de esas personas que tampoco sabían y también descubrir estas fotos íntimas en tamaño gigante.
-Después de tanto tiempo de trabajo, ¿qué película encontraste en Nuestra tierra?
Siento que necesito ver muchas proyecciones para terminar de asimilar la experiencia. Fueron tantos años de búsqueda que al volver a encontrarme con la película me es inevitable ver las partes con las que se fue armando. Pero por momentos siento mucha emoción de ver lo que tantas veces hablamos y que no sabíamos cómo dar forma, que parecían abstractas. Ver la forma cinematográfica que Lucrecia encontró entre el montaje, la imagen y el sonido, para lograr armar esas estructuras tan complejas. Lo que hace Lucrecia es increíble porque da una sensación de volumen, no de línea.
-¿Qué enseñanza te deja atravesar esta experiencia?
La sensación de sacudirse las propias percepciones de uno sobre la violencia estructural sobre la que está construido nuestro estado, nuestra nación. Yo tenía a la dictadura como el gran momento traumático de nuestra sociedad. Pero si uno se va para atrás -al conocer más sobre Roca y la Campaña del Desierto-, empezás a ver la cantidad de genocidios, masacres, violencia, migraciones forzosas, con la que se armó nuestro país. Es un sacudón. Es como decir: «Estas son las bases. Entendamos de dónde viene esta violencia que organiza nuestra sociedad».
–Nuestra tierra llega en un momento muy particular de Argentina.
Sí, totalmente. Llega a dialogar con este momento de torpeza y brutalidad política. Con la intención de abrir preguntas y conversaciones.
Julia Montesoro