Albertina Carri estrena ¡Caigan las rosas blancas! Siete años después de haber reformulado el porno con Las hijas del fuego, su nueva película se presenta en el Malba (los viernes a las 22 hs.) y en salas de todo el país.
En este nuevo desafío, su protagonista es Violeta, una joven directora de cine que alguna vez hizo, junto a un grupo de amigas, una película amateur de porno lésbico. Debido a aquel éxito, ahora es contratada para hacer una porno mainstream. Pero sus ideas sobre los sistemas de géneros –cinematográficos y sexuados– no le permiten llevar adelante la filmación y huye. Desde la austral Buenos Aires parte con sus actrices hacia la cálida San Pablo y va encontrando a su paso nuevas formas del relato. El grupo de viajeras va mutando según las geografías y sus estados de ánimo, hasta que el océano atlántico, rodeado de mata, se impone sobre toda extravagancia mundana. Un territorio incógnito las recibe voluptuoso. El cine pasa a ser una intención de otro tiempo y la vida el único hallazgo.
Participan Carolina Alamino, Mijal Katzowicz, Rocío Zuviría, María Eugenia Marcet, Luisa Gavasa, Renata Carvallo, Laura Paredes y Valeria Correa.
–Caigan las rosas blancas es un puzzle que tiene un poco de vampirismo, de road movie, de comedia y hasta de musical. ¿Buscaste estos cruces para escapar de la definiciones?
Sería más honorable de mi parte ir mutando de público a público y tener como esa sensación más de DJ o de VJ en este caso. Pero no es así: soy muy de los libros, muy de la escritura. Por eso (lamentablemente) tengo una idea bastante preconcebida: es una película de género mutante. Es lo que más me representa. Lo que también deja un margen muy abierto, pero creo que es la mejor presentación que encontré.
-La película tuvo su estreno mundial en Rottterdam, que le abrió las puertas al circuito internacional. ¿Qué elementos tiene para que el público de otras latitudes se identifique?
No lo sé: el mundo es una entelequia. Y más en este momento tan extravagante de la Humanidad. Es una pregunta dificilísima, porque si bien es una película superterritorial con respecto al viaje, a lo que sucede… (territorial, sobre todo, con respecto a Latinoamérica y a Argentina, aunque tampoco se sabe muy bien qué es hoy Argentina), al mismo tiempo es universal, ya que es un grupo de amigas que viajan y a quienes le suceden aventuras. Ellas viven modificaciones a lo largo del camino y están atravesadas por los géneros cinematográficos y por los territorios, a partir de cómo se va configurando la subjetividad del grupo. Un poco lo que pasa cuando estás en grupo o en banda, algo muy identificable en cualquier geografía o latitud.
-Las hijas del fuego estaba fuertemente permeada por el sentido de comunidad. ¿Cómo aparece aquí esa condición?
De una manera más potente, porque ahora es un grupo conformado. La película se inicia a partir de una especie de personaje medio solitario, a quien le va muy mal en su soledad. Claramente solo puede vivir en convivencia con este grupo muy afianzado y armado. En ese sentido se jugó mucho más profundamente la cuestión grupal, por lo que sucede en la convivencia: hay malhumores, hay enojos, hay molestias. No es todo gozo, deseo y celebración como en Las hijas del fuego, cuando todo el tiempo era lo nuevo. Ese grupo se iba creando y agrandando en el camino. Ahora son cuatro a la deriva. O los doce del patíbulo que se convirtieron en cuatro lesbianas por arte de magia (Risas). Es muy distinta la lógica de grupo y lo que va sucediendo entre ellas.
-¿La pensaste y la escribiste en tanto se acentúa con el tiempo la necesidad de establecer vínculos comunitarios?
La escribí y la filmé con un olor de época. Si bien la primera versión se escribió antes de la pandemia, se reescribió muchísimo durante la misma y recién se filmó en la pospandemia, con una corrección de guion muy fuerte. Y sucede una cosa muy llamativa: en un momento las protagonistas dicen: “Vámonos de este pueblo de motosierristas”. Supongo que muchísima gente va a interpretar que estamos hablando de Milei, porque claramente es una película argentina. Pero confieso que realmente cuando escribí esa línea no existía Milei.
-Como una profecía.
Sé que nadie me lo va a creer, pero es la verdad. Estas cosas también se escriben con un aire de época. A veces sin mucha conciencia. Evidentemente había algo que estaba en el aire, pero era un chiste sobre otra cosa, porque en esa zona hay como una oda a la motosierra. Otro tipo de lógica con respecto a la motosierra: de hecho, este personaje del Gobierno vino a arruinar las prácticas más lúdicas con la motosierra. Por ejemplo, hay competencias de esculturas con motosierra. Es el país que tenemos, mucho más diverso de lo que vemos en Buenos Aires. Hay que ver también hacia dónde van esos discursos disparatados de estos personajes. Creo que, de cualquier modo, es una película que todo el tiempo está reflexionando sobre los problemas del dinero. Y lo que implica hacer una película. Que no es solo creatividad, ideas y amigas celebrando, sino también la problemática que se genera alrededor del dinero. Que no tiene solo que ver con el territorio, sino también con los demás territorios que entran en juego, como Europa, que históricamente ha coproducido con Latinoamérica.
-¿Cómo se obtuvieron los fondos?
-Es una coproducción entre Argentina, España y Brasil. Tengo muy claro que es una película que no se podría haber hecho solamente con uno de los tres países. Necesitó de esa gran arquitectura de producción súper compleja para llegar a esta locura. Por otro lado, la película es un lujo para la producción latinoamericana, teniendo como referencia cómo está hoy la producción en Argentina. Se hizo en un marco de muchísima libertad, más allá de todo ese marco de dinero. Porque también el dinero trae falta de libertad en general.
-En el desarrollo de la película se pierde el contacto con la tecnología, con la conectividad y con la civilización. En ese sentido, ¿es una respuesta al cine predigerido, para consumo en plataformas?
Un poco sí, pero no solo para el cine hecho para plataformas. Estas vinieron a cambiar completamente la estructura del lenguaje cinematográfico. En ese sentido, hay que discutir con esa retórica, porque no es solo una cuestión económica: esa cuestión económica hace al lenguaje cinematográfico. Tanto lo hace que tenemos un gran ejemplo hoy, que es Anora, película que tuve el privilegio de ver en el Festival de San Sebastián, el cual fui invitada del jurado. Probablemente se podría ver planchando la ropa de los chicos antes de mandarlos al colegio (Risas). ¡Realmente lo creo! ¡Y es una película que ganó Cannes y Óscar! Ese es el tipo de cine totalmente edulcorado que se pretende. Con cierta impronta autoral dentro de esa edulcoración absoluta donde están tratando de llevar al lenguaje cinematográfico.
-Es una «forma formateada» de hacer cine.
¡Exacto! Y esa forma formateada genera la imposibilidad de un espectador despierto. Eso es lo grave: generar sujetos totalmente dominados. No es solo ir a ver una película, sino que la producción te da todo: te afirma y te resuelve. Y vos salís satisfecho. El asunto es que el cine, como bien lo describía Gilles Deleuze, es una «máquina de guerra». Y esa máquina lo que significa es hacer sentido. Para eso hay que buscar un espectador crítico, que busque sus propias respuestas, que encuentre ideas, que lo interpele. El cine tiene esa capacidad. Y puede generar películas súper mainstream, como en su momento fueron 2001: Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) o Nazareno y el lobo (Leonardo Favio, 1975). Súper taquilleras, pero que buscan espectadores despiertos, críticos y sensibles. Que les pasen más cosas que eso que te puede pasar yendo de tu casa al living, por citar a otro prócer.
Opacar ese poder que tiene el cine es grave. Y no es inocente. Este comentario venía por las plataformas, que con sus métodos y manuales de cómo se filman las cosas, están encorsetando el lenguaje cinematográfico, incluso por fuera de ellas. A eso voy con el ejemplo de Anora.
-Recientemente definiste al cine latinoamericano como «cronista de la miseria«. ¿Aplica para tu obra? ¿Para el cine argentino contemporáneo?
No. En mi caso, siempre traté de esquivar ese problemita. Lo que comenté en una nota reciente es que el cine latinoamericano siempre estuvo muy atrapado en esa lógica de ser cronista de la miseria. Un poco porque nuestro territorio nos excede. No es tan sencillo decir que vas hacer un musical, como si nada te importase, cuando todo lo que todo está a tu alrededor es muy grave. Vivimos siempre en un estado de gravedad que no nos permite salir de esa lógica. Lo que se me ocurre alrededor de eso es que tal vez sea otra de las grandes trampas. Es una forma de dominación, así como la telenovela es una forma de dominación de las subjetividades. Es una forma en la que todo el tiempo tenemos que estar dando cuenta de esta realidad, pesada, grave… que tal vez no nos está permitiendo pensar en nuevos imaginarios o en futuros distópicos.
Esa especie de traba con respecto a no poder salir de lo real, ese lamento permanente sobre nuestra terrible realidad (que no deja de ser terrible) es grave. Tal vez hay que salir hacer musicales. Necesitamos una especie de variación estética. El territorio de la imaginación es nuestra gran potencia. Y eso hay que explotarlo en nuevos géneros.
Hay una grandísima industria del cine que es la norteamericana. Y hay una industria paralela -eso que se le llama cine independiente o de autor-, donde claramente Europa siempre le pide a Latinoamérica que dé cuenta del horror. Claramente, es parte de esa industria. Pero hay que girarlo y moverse.
-Tu obra apunta a sortear la tentación de ser cronista de la miseria o de la tragedia.
Desde siempre. Cuando hice Los rubios me rechazaron en todos los fondos en los que me presentaba. No solo el INCAA: también en Europa. Me decía que tenía una historia entre manos muy fuerte y que debía hablar de mis padres. Yo les decía que hablaba de ellos pero en mis términos, no en lo que querían ver sobre los desaparecidos en Argentina. Para eso había otras películas y vendrían otras después.
Cuando la película estuvo hecha, hubo fondos y festivales que me vinieron a pedir disculpas por aquellas opiniones. Esa idea, como también la de subvertir nuestra posición con respecto a las coproducciones, me habita desde siempre.
-¿Qué perspectivas ves en este contexto ante el estreno argentino de Caigan las rosas blancas?
No tengo nada claro. En principio me da una alegría inmensísima estrenar, porque fue un trabajo de muchos años, con la pandemia en el medio, escrituras y reescrituras, idas y vueltas en la arquitectura de producción. No fue una película fácil de armar y de realizar. Finalmente, la razón última por la que se hacen estas cosas (o la primera, en realidad) es para que te llegue a la gente y al público. Es una manera de comunicar y de hacer lazos.
Me da mucha alegría que se estrene en un momento tan hostil, entre los discursos que están circulando y el tipo de lenguaje que se usa para la comunicación en general. Es una especie de pequeñísima isla en medio de un gran desierto. En ese sentido, es una película que abre sentidos, posibilidades y es divertida. Es celebratoria, reflexiva y contemplativa. Tiene cosas bellas. Y no es poca cosa en un momento como éste. Me alegra mucho que salga, que circule, que camine sola.
Julia Montesoro