El jueves 9 de mayo se estrena Muere, monstruo, muere, coproducción con Francia y Chile dirigida por Alejandro Fadel y protagonizada por Víctor Lopez, Esteban Bigliardi, Tania Casciani, Romina Iniesta, Sofia Palomino, Francisco Carrasco, Jorge Prado y Stéphane Rideau, como el Monstruo.
Pero los actores no son los protagonistas excluyentes. Fadel, conocedor de los Andes donde se rodó la película (a más de tres mil metros de altura, entre montañas nevadas y parajes desoladores), también propone desde la imagen una suerte de meta-protagonismo. Y junto con la experiencia visual, también aparecen algunos parlamentos que van desde la angustia al éxtasis, desde la incoherencia a la candidez. Ese grupo de habitantes del lugar, solos e inconexos entre sí (representado por el grito al vacío del policía que una y otra vez repite el nombre de una improbable dependencia), están unidos por el miedo al encuentro con lo insabido, representado por un Monstruo que decapita mujeres y les deja en su cuello, como suvenir, una pieza dental.
La historia gira en torno a Cruz, miembro de una imaginaria Policía Rural, quien al pie de los Andes nevados investiga el hallazgo del cuerpo de una mujer decapitada. No será la única. Cruz es amante de Francisca, esposa de David, acusado de los crímenes y enviado a un hospital psiquiátrico. David atribuye las muertes a la inexplicable y brutal aparición del Monstruo. Cruz tropieza con una misteriosa teoría que involucra la geometría del paisaje, unos motociclistas de montaña y un mantra grabado en su cabeza: “Muere, Monstruo, Muere”.
La obra se revela como lúgubre y sobrenatural, mas no “antinatural”: las secuencias y los diálogos fluyen, a veces desde lo superficial y también confesionalmente, como un tratado sobre la soledad, la angustia y la alienación que en un random perpetuo aparece y retorna tomando distintas formas: la de una mujer sin cabeza, la de un Monstruo libidinoso y misógino, la de un paisaje de mil dientes que traga a ese habitante hostil que es el hombre.
Alejandro Fadel fue entrevistado por GPS audiovisual para contarnos más sobre la propuesta de Muere, monstruo, muere.
-¿Había película sin la locación?
En general, cuando se me ocurren las películas, antes de tener la historia pienso en ciertos elementos que tengo ganas de filmar. Y en mi relación con la materia. Quería hacer esta película en Mendoza: es el lugar donde viví hasta los 18 años. Tenía ganas de volver a filmar esas montañas que había curtido mucho de adolescente, y trasmitir en la pantalla ese impacto espiritual que me habían generado en aquellos años.
Para hacerlo, mi idea era registrar ciertos lugares como la alta montaña, los caminos cordilleranos, un hospital psiquiátrico, un monasterio, un estación de tecnología abandonada. Lugares que están corridos de la Mendoza “del sol y del buen vino”. En realidad no hay, porque allí no hay viñedos (risa).
-En esos espacios arduos para imaginarlos en una postal, la sensación de aislamiento es absoluta. Es el lado B de Mendoza. ¿Cómo se articuló con la idea original?
Es una muy buena mirada. La del aislamiento, del encierro, que a veces es físico y en gran parte de la película es mental. Siempre pienso en la relación del hombre con la naturaleza, algo que está en la historia de la Humanidad. En cómo nos relacionamos y cómo hemos querido domesticar los paisajes, a través de las formas turísticas. Pero la relación que tenemos con la montaña (o con el río), no es la misma yendo como turista dos o tres días que si uno está obligado o decidido a convivir con ese paisaje. Al comienzo, el paisaje se relaciona con lo abierto. Pero luego se puede volver claustrofóbico, opresivo, laberíntico. En ese sentido me interesó trabajar visualmente la relación de los personajes con esos paisajes.
-Visualmente y también en la psicología de los personajes: el aislamiento los convierte en solitarios y neuróticos, desequilibrados, algo mesiánicos. Y quien más, quien menos, recurren a diversas formas de sobrellevar la angustia.
La angustia y el encierro son elementos muy presentes desde la concepción de la historia. También estaba la relación que tiene el nacimiento del Mal cuando desaparece el amor. Arranca como una historia de amor, pero se plantea qué sucede cuando ese afecto -que parece ser el único sostén que tienen los personajes-, desaparece. Entonces afloran la ansiedad, el miedo, la angustia, las formas de control que tenemos en el mundo moderno a través de la violencia policial, la religión, el alcohol o las pastillas. Son formas de control sobre los cuerpos, que a veces son infligidas por otros y otras, por nosotros mismos.
-¿Cómo fue el trabajo con los actores? ¿De qué manera se explica una “sensación”, algo que no está escrito en ningún guión, corriendo el riesgo de que no se introduzcan en la historia?
El argumento básicamente comienza cuando dos personajes están enamorados de una misma mujer –se puede pensar que uno es el marido y el otro el amante- y esa mujer muere. La película narra el encuentro entre estos dos hombres (una película clásica podría ser como de rivalidad) de una manera más amorosa o empática. Y también entre estos dos hombres y el Monstruo.
Respecto al tono, mi búsqueda tiende a alejarme del naturalismo, de cómo se dice en el cine argentino (y más en una provincia). Lo mismo con el paisaje: no había que hacer turismo o ir a los lugares comunes, sino tratar de encontrar formas de decir extrañas, con una pregnancia casi musical. Por eso estaba muy atento al sonido de las voces de los personajes.
Escribí la película pensando en la voz de Esteban Bigliardi. Esa voz tenía que ser una especie de mantra, que te guía y a la vez te despista y te abre nuevas puertas. Y sabía que tenía que relacionarse con otra voz, la del investigador -también extraña-, incidiendo casi como una brujería, como si pudiera poseerlo a ese otro personaje.
Hice esta película para este hombre, y me gustaba que el resto fueran no actores o actores con poca experiencia frente a cámaras. Hubo un gran casting en Mendoza, pensando con trabajar con no actores, pero me encontré con un grupo de actores con un talento, una ternura y una generosidad formidables. Entre ellos apareció Víctor, el coprotagonista, quien con su voz, su cuerpo y su forma de moverse le vino a impregnar a la película un elemento que ningún guión puede imaginar o concebir. El aporte de todos ellos fue fundamental.
-La presencia física de Víctor corporiza un texto muy potente. Pero hay otro elemento que es su voz, casi sobrenatural. ¿Es un buen gag decir que es una voz “cavernosa”? ¿La trabajaron a posteriori?
Surgió por azar. Y fue un regalo para la película, que trabaja sobre la palabra, sobre los límites del lenguaje, sobre aquello que no se puede expresar. Es allí donde trabaja el miedo: en la incapacidad de domesticar con el lenguaje. La película habla sobre eso y tiene a uno de sus protagonistas que se atreve a hacer un chiste con su incapacidad para decir ciertas palabras.
-¿Por qué son personajes de pocas palabras –aunque intensas, cuando no profundas- pero paradojalmente se sabe poco de ellos?
Tengo cierto rechazo por el naturalismo y la construcción psicológica clásica de los personajes, donde uno los entiende perfectamente. Quise trabajar más sobre la superficie, para que el espectador supiera menos. Que los personajes y a la vez la cámara puedan develar algo más de los actores, que haya una mezcla entre “actor” y “personaje” donde el espectador no pueda discernir el límite. Intuyo que la cámara pueda revelar un tipo de verdad que la ficción quizás no lo tiene: sería la parte de documental que tiene toda la película. Incluso las de ficción.
-¿Por qué decidiste que sea una institución policial la que maneje el miedo?
La “Policía Rural” está inventada: no existe. Pensé en trabajar ciertos tópicos sobre formas de poder históricamente masculino, y un grupo de policías lo simboliza. Pero a la vez traté de que no fuera una película que bajara línea ni que denunciara, sino que jugara con eso y dejar aparecer el humor. Por ejemplo: el capitán de todos estos parece más chiflado que nosotros y se mantiene delirando, dando discursos humorísticos, como alguien que está más allá de todo.
-Y llega a admitir en su divague místico “el Monstruo soy yo”. ¿El Monstruo es él?
En algún momento, la película se empieza a hacer la pregunta de quién es el Monstruo. Si realmente habita o si son los personajes. Y aparecen signos visibles del Mal transformados en algo físico. Yo pensé en la Monstruosidad o el Mal como un virus, y en la palabra como posible portadora.
-Un Monstruo machista, además.
La película propone una mirada política que podríamos resumir de manera humorística que es de género y de género: es de terror, pero a la vez los personajes que mueren son mujeres. El encuentro del Monstruo con el hombre no es el mismo que el tipo de relación que tiene con las mujeres, que es de pura violencia. Por el contrario, es un encuentro erótico, amoroso.
-Se resignifica el concepto de la violencia de género. ¿Qué sentido le das a su inclusión?
El tema era inevitable: aparecía en los diarios mientras escribía. En el interior es una problemática enorme y un poco más invisibilizada que en las ciudades. Y en el interior profundo, la violencia machista y los crímenes de alguien que vive en un puesto de campo es todavía menos hablado. Pero no quería que fuera una película discursiva sobre un tema puntual, sino usar la ficción para intentar dialogar con el presente o tirar algunos pensamientos o algunas emociones al respecto.
-La construcción del suspenso está en los personajes, el guión o la locación, que van llevando al clímax. Hasta que finalmente, aparece el Monstruo. ¿Qué significado querías darle a la presencia física del Mal?
Es una pregunta clave en toda película de terror: cuánto se ve de lo que se insinuó. Todo el tiempo había trabajado el Mal desde el sonido, o de pequeños elementos visuales. Pero por otro lado no es un Monstruo que tenga una mitología, sino que casi la película misma va construyendo. Y que esta criatura fantástica aparezca (vamos a spoilear mínimamente), tiene que ver con tener cierta coherencia en la búsqueda del personaje. Hay un personaje que está buscando al Monstruo y no necesariamente por las razones que uno imagina.
Por otro lado, tiene que ver con el pasaje de la palabra a la imagen: un tema importante en la historia es la palabra hecha carne. Aquí donde el lenguaje no puede acceder, el cine llega. Hay un momento en que la psiquiatra le pregunta a David si existe solo el horror de las palabras y él contesta: “existe también el horror de las imágenes pero no es expresable”, sigue con su discurso delirante, se frena y vuelve: “hablando de las imágenes, es eso que la medicina llama cine”.
Entre los dos personajes hay un juego entre lo que tiene imagen y lo que tiene sonido, y juntos conforman la experiencia cinematográfica. Me parecía que no mostrar el Monstruo era ser un poco caprichoso. Debía aparecer en cuadro y no ser un Monstruo digital, sino algo que pudiera filmar con los actores.
-¿Qué representa la aparición del Monstruo para vos?
Habíamos visto cómo interactuaba con las mujeres. Me interesaba ver cómo lo hacía con la sexualidad masculina. Y cómo era la relación de Cruz con él.
El lugar común para escribir es que un hombre está buscando a un Monstruo que está cometiendo actos salvajes. La idea es que hay una batalla y que alguno va a morir. La película narra este encuentro. Pero no como una batalla, sino casi como un acto amoroso. De dos personas que se estaban buscando, casi como una fusión entre hombre y Monstruo, con un acto sexual bastante extraño. Había que filmar un cuerpo corrido de lugar. Una sexualidad extrañada, pervertida. Un Monstruo que hasta pudiera autorreproducirse, no lo sé. Me parece que ocupa un lugar para que el espectador pueda completarlo. La mirada más directa que uno puede recibir es que el Monstruo es el patriarcado, el machismo. Pero me interesaba que hubiera otros elementos. Y a la vez que tuviera que ver con el paisaje. Con esa relación que la peli insinúa con el paisaje, uno puede pensar que el Monstruo es casi un desprendimiento de la piedra misma que conforma la montaña, que pudo haber sido piedra durante millones de años, y que en un momento se cayó y se trasformó en esa cosa.
-La película se estrenó mundialmente en el Festival de Cannes. ¿Qué te devolvió el público de Francia?
Aunque en Cannes hay demasiado vértigo, sentí es que disfrutaban más de la película a partir de perder la noción de sentido, de querer comprenderlo todo. Es como una experiencia, un viaje: una inmersión a lo desconocido. El mejor espectador que puede tener la película es alguien que se relaja, que no trata de encontrarle el sentido a todo. Entra por la experiencia que proponen los mismos personajes hacia ciertas zonas de la locura.
-Si no sería estar preguntándose todo el tiempo por la lógica. “Uuuhhh, qué será ese liquido amarillo que están consumiendo”.
…Y que seguramente es un poco más sano que los antipsicóticos (risas). Mi intención es que el espectador forme un paisaje al final: que vea los detalles y de a poco vaya relacionándolos. Creo que se va a permitir encontrar otras capitas.
-La canción final de Sergio Denis, romántica y melosa, confronta con la alienación de los personajes. ¿Cuál es tu mirada sobre ese cruce de estados de ánimo?
No me interesan las películas que narran el malestar del mundo de una manera exagerada. Donde todo está mal, los personajes sufren y el espectador está expuesto a una serie de atrocidades. Debe una combinación de elementos con distintos tipos de emoción, como la vida misma. Esa canción es muy dulce, y la película tiene un personaje que puede bailar esa canción y sentir el cuerpo de otra manera. Allí se introduce el elemento de la ternura. Si narrás el Mal sin un poco del Bien, y esos elementos no dialogan, la Humanidad se queda sin una pata.
-¿Cómo llegaste a Sergio Denis?
Fue un regalo. Estaba componiendo una música para esos bailes con uno de mis intimos amigos, Fede Hoffman, que es su hijo y además es músico. Me dijo: “no vamos a lograr lo que vos querés. Vos querés esto. Es un tema del viejo del año 73 que se llama ‘Te irás, me iré’”. Lo puso y lo sincronizamos manualmente con la secuencia de la película. Generosamente, nos cedió la canción. Me emociona mucho que la canción sume en este momento.
-Con la película terminada, ¿qué sentidos nuevos encontraste?
Lo más fuerte que siento -y que intento buscar en cada proyecto- es que se logró una intensidad muy potente en la filmación: una concentración, una vitalidad, como una energía que se producía día a día. Temía por eso, porque los actores estaban en una situación incómoda, porque se los exigía mucho física e intelectualmente. Cuando veo que el espectador siente la película como una experiencia física que lo conmueve en el cuerpo -como me pasa a mí al filmar- siento que hay una tarea lograda. Cuando el espectador se sienta perplejo frente a la experiencia, pero la lleva encima, se genera un tipo de emoción más duradera que cuando ese componente no está. Es un componente que solo puede aparecer en un trabajo duro, intenso, y se relaciona con que no me gustan las películas que trasmiten el mal o el malestar del mundo sin ambigüedades. Para mí, filmar es estar en un grupo de amigos y pasarla bien. No puedo hacer una película donde esté todo mal, porque soy feliz filmando.
Norberto Chab