Miguel Cohan estrena «La misma sangre»: «La intención es reflejar cómo los secretos familiares nos moldean como personas»

El jueves 28 se estrenó el thriller La misma sangre, una coproducción con Chile y Canadá dirigida por Miguel Cohan y protagonizada por Oscar Martínez, Dolores Fonzi , Diego Velázquez, Paulina García, Luis Gnecco, Emilio Vodanovich, Malena Sánchez y Norman Briski.

Con un guión escrito por el director con su hermana, Ana Cohan, la película retrata el progresivo desmoronamiento de un grupo familiar a partir de un crimen. El relato no fija tanto su atención en la resolución del crimen como en la progresiva revelación de secretos y ocultamientos que sostienen la falsa estructura de familia modelo.

Miguel Cohan dialogó con GPS audiovisual acerca de La misma sangre.

-¿Cuáles fueron las fuentes esenciales que inspiraron la película? Conforme va avanzando, se torna cada vez más sangrienta. ¿Cuáles fueron los referentes en que se basaron?

No trabajamos con referentes concretos pero sí revisamos muchas películas mientras escribíamos, y después en la preparación. No con la idea de seguir determinado camino, sino para ver qué nos disparaban esas películas, en qué nos inspiraban. Entre las que vimos con más ganas estaba The shadow of a doubt de Alfred Hitchcock, Before the devil knows you are dead de Sidney Lumet, Blue ruin de Jerome Saulnier, Cenizas del paraíso de Marcelo Piñeyro y Spoorloos de George Sluizer.

– ¿Cómo fue el desarrollo del proyecto, desde el comienzo hasta el rodaje? ¿Cuánto demoró su concreción?

Empezamos con mi hermana, Ana Cohan y con uno de los productores, Walter Rippel en septiembre de 2014. Estábamos en realidad escribiendo otra historia, cuando se nos apareció la imagen de uno de los conflictos esenciales de la película: un hombre que sospecha que su suegro mató a su suegra, pero no le puede decir nada a su mujer. De ese conflicto fuimos tirando y desarrollando la idea. Después escribimos con Ana el guión, que tuvo varias versiones y reescrituras y muchos parates, mientras trabajábamos en otros proyectos. Recién a principios del año pasado Wild Horse Studios, la compañía de Walter que está desde el principio, junto a Hernán Musaluppi con su nueva compañía, Cimarrón, empezaron a desarrollar fuertemente la película. Fueron los que convocaron a Patagonik y a partir de ahí se fueron sumando los nuevos socios: Direct Tv, Netflix y Rizoma de Chile. Fui convocando personalmente a los actores durante todo este proceso y enseguida nos dimos cuenta de que teníamos un guión potente, porque todos nos dieron su confirmación casi de inmediato.

En julio del año pasado comenzamos el rodaje que se extendió por siete semanas en Argentina y en Uruguay. Y la post terminó con la mezcla y el color en diciembre del 2018.

-El relato se desarrolla a partir de un crimen, que deteriora rápidamente los vínculos de un grupo familiar. ¿Esa fue la línea argumental que eligieron seguir?

Si, exacto. Eso estaba desde el primer momento. En la idea de la sospecha de ese crimen que empieza a expandirse como un virus entre los distintos miembros del grupo familiar y que modifica sus vínculos de manera trágica.

-Hay un gran trabajo gestual de los protagonistas: los planos medios y cortos sugieren la metamorfosis de ellos, que pasan de contener a liberar sus emociones. ¿Cómo se trabajó con los actores para lograr ese cambio, cómo fue el proceso de adaptación del grupo de actores a un libro que proponía una transición hacia la violencia?

Como suelo hacer, arranco con varios encuentros de escritorio en los que discutimos el guión, los personajes, las escenas. A veces en grupo, a veces de a uno. Esta para mí es una de las etapas más importantes del trabajo porque es donde el actor, y yo como director, vamos encontrando el personaje y su arco. Cuando uno escribe el guión y mueve los hilos de todos los personajes, trata de pensar como cada uno de ellos, pero siempre está presente la estructura general que limitan esa visión. En cambio, los actores solo piensan en sus personajes (es lo que deben hacer) y cuestionan todo aquello que no se sienta orgánico o justificado. En ese ida y vuelta comenzamos a fijar el arco del personaje, sus formas, sus conflictos internos y sus vínculos con los otros personajes. Este trabajo es fundamental, porque después el rodaje es un caos de tiempos y escenas y hay que tener muy claro en qué momento de ese arco estamos trabajando en cada jornada y en cada escena.
En cada uno de estos pasos fuimos trabajando ese goteo constante sobre el muro de contención que cada uno de los personajes había construido alrededor suyo, hasta que la presión se hacía insoportable y el muro se resquebrajaba, dejando salir emociones sin control y con consecuencias impensadas.

-La película pone en juego la estabilidad familiar, el aparente statu quo de dos hogares burgueses y acomodados. ¿Lo plantearon con la intención de cuestionar la seguridad de un hogar basado en la hipocresía?

Nuestra intención era trabajar los secretos familiares y cómo esos secretos nos van moldeando como personas, aunque ni siquiera conozcamos su existencia. Uno de esos secretos, quizás el primero en aparecer en la película, es el de la apariencia de seguridad económica, cuando debajo todo se está desmoronando. Creo que una de las principales razones de la existencia de la unidad familiar es la de trasmitir seguridad a sus miembros. Pero no es más que eso: la sensación de seguridad que se construye con la omisión o la mentira. Porque no importa cuán fuerte sean nuestros lazos familiares, estamos a la merced de fuerzas que no podemos controlar. De todas formas, esa sensación de seguridad también es fundamental para constituir una familia sólida y criar hijos sanos. Mientras hacíamos la película tuvimos en cuenta toda esta dualidad y contradicción.

-El guión plantea conflictos de gente sola. Las parejas están en crisis, los empleados son impasibles ante los reclamos, los celulares están descargados, un hombre hasta intenta comunicarse con un hijo muerto 30 años atrás. ¿Hay una mirada no explícita puesta sobre la alienación de la sociedad?

Es interesante la conexión que hacés entre estos puntos. No trabajamos pensando en ese plano, en la alienación de la sociedad. Sí en la soledad en la que va quedando cada uno de los personajes a medida que la trama avanza, el virus de la sospecha se esparce y el grupo familiar se desmorona. Y trabajamos con esta idea kartuniana de dejar elementos cargados de sentido a lo largo de la película que el relato no cierra del todo, y que le permiten al espectador hacer su propia conexión construyendo nuevos planos de sentido.

-Hay un gran mérito en las locaciones, funcionales al drama (las tres casas –funcionales a los movimientos de los actores, que entran y salen de cuadro naturalmente, por un palier distribuidor de ambientes, una cocina integrada o escaleras- más la casa de campo). ¿Fue un hallazgo posterior a la escritura del libro o estaba pensado que las locaciones debían tener esas características?

Uno de los desafíos que tenía el guión era encontrar una casa que cumpliera con todos los requisitos que pedían las escenas. En otras industrias directamente construyen un decorado siguiendo esas necesidades. Para nosotros eso no era una opción. Costó mucho tiempo y trabajo encontrar la casa. Apareció casi sobre la hora, cuando ya nos estábamos resignando a otra que no funcionaba tan bien. Las escaleras y desniveles no estaban en el guión original, pero junto con Mariela Ripodas, la directora de arte y Julián Apezteguía, el director de fotografía, trabajamos muchos sobre la puesta en esta nueva planta que nos proponía una dinámica más claustrofóbica e intrincada. Después ajustamos muy poco algunas escenas, el equipo de arte intervino el espacio con mucha precisión y con la luz y la cámara terminamos de darle una imagen que sentíamos estaba en el espíritu del mismo guión.

-Un título textual a propósito del estreno de Betibú dice: “el crimen es una parte esencial de nuestra cultura”. ¿Seguís pensando eso? ¿No hay película sin crimen?

Absolutamente. Solo depende desde qué punto de vista nos paramos para contarlo. O para negarlo.

Norberto Chab

gpsaudio

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